En este lluvioso mes de abril que ya termina seguimos en el mundo del Lied con una cantante realmente excepcional por sus dotes interpretativas, timbre e inteligencia. Hablamos de la alemana Brigitte Fassbaender en unos registros EMI dedicados a Schubert y Wolf originalmente comentados en Filomúsica en julio 2005.

FASSBAENDER CANTA SCHUBERT Y WOLF 

Por Ignacio Deleyto Alcalá

Brigitte Fassbaender combinó a lo largo de su carrera la escena con las salas de concierto. Nacida en Berlín en 1939, hija del barítono alemán Willi Domgraf-Fassbaender y de la actriz Sabine Peters, se ganó la fama en una serie de papeles que literalmente bordó a lo largo de su carrera. Quién no recuerda su Oktavian, su Orlofsky o su Brangäne por sólo citar tres de los más representativos del repertorio alemán (quedarían muchos otros como Fricka, Hänsel, Eboli, Maddalena, etc).

Artista de enorme talento, dotes para la escena y voz privilegiada, Fassbaender es una de esas artistas que dan prestigio a cualquier grabación cuando vemos su nombre estampado en la portada del disco, sea cual sea el repertorio. Su carrera discográfica fue extensa y exitosa como lo demuestran la cantidad de referencias -tanto en ópera como en lied- que encontramos en varios catálogos. Ahora, retirada de la escena aunque no de la música, y próxima a los setenta años le está empezando a llegar el momento de los homenajes. Emi Classics abre fuego con una importante edición, en varios volúmenes, dedicada exclusivamente a sus grabaciones de lieder. Y decimos importante por dos razones: una, porque de esta manera sale a la luz mucho material inédito y dos, porque dicha antología, que va por el cuarto volumen, aupará definitivamente a la Fassbaender al lugar que se merece como liederista; no es que no lo estuviera que lo estaba, gracias, por ejemplo, a su imprescindible Schwanengesang para DG, pero las grabaciones disponibles no eran muchas y el abanico de compositores era pobre.

Ahora, nos llega para comentario el volumen 2 de esta colección que incluye lieder de Schubert y Wolf. Procedente de los años setenta cuando su instrumento estaba en sazón nos presenta a una cantante en plenas facultades, con una voz fresca, refulgente y discretamente vibrada. Cantante inteligente como pocas Fassbaender sabe aunar belleza vocal y expresividad. Es curioso como a veces se le ha acusado de que en sus interpretaciones prima lo segundo sobre lo primero. Si utilizamos este disco para comparar su Schubert con el de Christa Ludwig o Janet Baker, dos grandes liederistas de su cuerda, nos encontramos que Ludwig posee una voz más vibrada y recia que la de Fassbaender y no siempre adecuada al espíritu ligero y delicado de algunas de las canciones aunque también sea capaz de llegar a cotas inalcanzables como en Auf dem Wasser zu singen. Por su lado, Baker -cantante de gran sensibilidad y exquisitez- tampoco gana a la berlinesa en belleza vocal, menos aún en agilidad y flexibilidad; y a veces su excesiva subjetividad resulta algo cargante. 

En Fassbaender se da la rara combinación de una voz densa y extensa pero al mismo tiempo ágil y flexible y sólo ligeramente intervencionista con el texto. Puede que la alemana no mostrara por entonces la madurez y profundidad de lecturas posteriores pero como contrapartida nos ofrece versiones sinceras, frescas y espontáneas. Como curiosidad apuntaremos que el recital incluye dos versiones de Ständchen, D 920 y 921, con cuarteto solista y coro respectivamente.

En la segunda parte, con nueve lieder de Hugo Wolf sobre textos de Mörike, asistimos como es lógico a otro universo sonoro. No es problema. Fassbaender habla el lenguaje del austriaco, domina sus formas, describe sus paisajes y escenarios, nos transporta a sus elevados mundos y transmite esa palpitante búsqueda de hermética sensibilidad sonora, que va más allá de las notas. Una forma de hablar que Wolf hizo suya y que la berlinesa sabe recrear aquí como también haría bastantes años después en un disco para Decca y en recitales por medio mundo.

Erik Werba fue siempre un eficaz y digno acompañante pero se queda en eso. Le falta poesía, limpieza y transparencia. Echamos de menos a un Gerald Moore o a un Dalton Baldwin que a buen seguro hubieran dado otro color a la parte instrumental. En cualquier caso, pocas veces hemos disfrutado tanto con un recital de lied por lo que la recomendación ha de ser calurosa.

 

REFERENCIAS:

F. SCHUBERT & H. WOLF Lieder: Der Musensohn (Schubert), Erster Verlust, Auf dem See, Nähe des Geliebten, Der König in Thule, Gretchen am Spinnrade, Rastlose Liebe, An Sylvia, Seligkeit, Lachen und Weinen, Auf dem Wasser zu singen, Frühlingsglaube, Die Sterne, Der Einsame, An die Musik, Ständchen D921 & D920; Der Genesene an die Hoffnung (Wolf), Peregrina I & II, Heimweh, Frage und Antwort, Begegnung, Nimmersatte Liebe, Lebe wohl, An den Schlaf, Um Mitternacht. Brigitte Fassbaender, mezzosoprano. Erik Werba, piano. Wolfgang Sawallisch, piano (D 920). EMI CLASSICS 5 62980 2.

www.emiclassics.com

Dentro del corpus liederístico de Franz Schubert son de igual importancia y popularidad los ciclos Winterreise y Schwanengesang que junto al ya citado Die schöne Müllerin conforman un tríptico de obligado conocimiento para el aficionado. En esta caja de Decca que hoy recuperamos para nuestro blog los encontramos todos en la personal e inconfundible voz de Peter Schreier, una leyenda viva del canto que todavía hoy, a sus más de ochenta años, continua en activo en clases magistrales y como recitador.

PETER SCHREIER, LA VOZ DORADA

Por Ignacio Deleyto Alcalá    

 

La carrera de Peter Schreier como cantante se situó en la órbita de tres géneros musicales: el oratorio, la ópera y el lied. Heredero de una tradición de tenores alemanes que se remonta a Karl Erb y pasa por Julius Patzak y Anton Dermota, Schreier fue un gran “Evangelista” y colaboró con especialistas en Bach como Eduard Mauersberger, Hans-Joachim Rotzsch y Karl Richter. Considerado en su día como el sucesor de Fritz Wunderlich en Mozart, su voz de tenor lírico vistió a los papeles mozartianos (y en menor medida a los straussianos) con una categoría y elegancia admirables siendo “Tamino” uno de sus roles más característicos (con el que se retiraría de los escenarios en Junio 2000). El lied alemán ocupó también un lugar prioritario en su carrera con una voz inconfundible de ribetes tornasolados, perfecta dicción, natural legato y amplia dinámica.

Peter Schreier, que debutaría en la Ópera de Dresde en 1959 en un pequeño papel de Fidelio tras haber estudiado canto y dirección en la Dresden Musikhochschule, perteneció a una generación de cantantes alemanes que dominaron la escena operística y los estudios de grabación durante décadas y conformaron una auténtica edad de oro del canto alemán, nombres que hoy quitan el hipo a cualquier aficionado: Fritz Wunderlich, Hermann Prey, Walter Berry, Karl Ridderbusch, Gundula Janowitz, Edith Mathis, Christa Ludwig, Brigitte Fassbaender, etc. Al igual que la mayoría de ellos, compañeros en tantos discos, fue un gran liederista como lo atestiguan sus numerosas grabaciones de lieder de Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann, Wolf, Hindemith, etc.

El próximo año Peter Schreier cumplirá setenta años y llegará a esa edad en la que llueven los homenajes. Universal se adelanta ahora con la reedición en una caja de los tres ciclos de canciones de Schubert que realizara para Decca entre 1989 y 1991 junto a András Schiff. El tenor había grabado anteriormente versiones de Die schöne Müllerin y Schwanengesang con Walter Olbertz, testimonio del tenor en plenitud vocal. El primero fue reeditado por Berlin Classics; el segundo, salvo error, nunca llegó al disco compacto. De Winterreise existe una versión en vivo con Sviatoslav Richter (Philips, 1985) y también hay un Die schöne Müllerin con Konrad Ragössnig a la guitarra (Berlin Classics, 1988). Sin embargo, las versiones con Schiff tienen varias ventajas: concepto unitario por la proximidad entre las grabaciones, complicidad entre ambos artistas, acompañamiento de un auténtico especialista en Schubert y una toma sonora sensacional.

Evidentemente en estos años su voz no podía mostrar la lozanía y frescura de antaño pero Schreier, cantante de gran inteligencia, siempre cuidó mucho su voz -de hecho sigue haciendo recitales- y en estas versiones para Decca muestra un instrumento en plena forma. En cualquier caso, si algo se ha perdido en brillo o frescura, se ha ganado en madurez e introspección interpretativas. Su timbre es destellante y afilado, su magistral media voz seduce como pocas, su fraseo es de libro, su dicción es un modelo de claridad y su musicalidad innata. Podemos poner pequeños reparos: algunas notas graves difíciles de mantener, algún que otro deje personal y una paleta tonal no excesivamente amplia pero la voz de Schreier envuelve de tal manera que su canto emocionante, sin efectos ni maquillajes, nos arrastra hasta el final en un estilo de canto que a veces parece hablarnos o susurrarnos al oído.

En Die schöne Müllerin es obligada la comparación con la versión de Fritz Wunderlich (DG, 1966) registrada poco antes de su muerte en un fatal accidente. El malogrado tenor revela un timbre más cálido, suave y sensual, su canto es más amable, más acariciante pero en cuanto a experiencia interpretativa Schreier le supera sin contar con que el piano de András Schiff está a años luz del de Hubert Giesen. (No debemos olvidar que Wunderlich era aún muy joven y quién sabe lo que nos habría legado de haber vivido más años.) Schreier muestra tal identificación con este mundo de imágenes y colores que el oyente se ve involucrado en la felicidad o el sufrimiento del protagonista de la historia. Su voz no es particularmente bonita, no encandila sola por lo que el artista debe hacer el esfuerzo de interpretar, de recrear la partitura y convencer. Más allá de una sólida técnica o una madurez interpretativa evidentes nos encontramos con un sentido innato para el drama, una voz hecha para transmitir los estados de ánimo del enamorado a través de un sutil intervencionismo que nos lleva de la alegría a la angustia sin apenas darnos cuenta. La versión de Schreier se hace hueco entre las grandes y, en conjunto, supera a las de tenores como Peter Pears, Fritz Wunderlich u otras más recientes como la de Christoph Prégardien.

Pocas son las obras en el mundo del lied que supongan una experiencia musical del calibre de un Winterreise. Mientras una versión mediocre resulta insoportable y uno acaba por abandonar, una buena versión suele dejar al oyente en un estado de fría y desolada quietud, especialmente si el artista, como hace aquí Schreier, hace un equilibrado retrato emocional y espiritual del caminante. El tenor alemán sabe combinar los momentos de reposo y calma con los de angustia y tensión. No hay sobreactuación, no hay desfallecimientos, no hay concesiones; su concentración exige mucho al oyente que no queda impasible ante una lectura que atrapa de principio a fin pero que nunca llega a pesar demasiado. Su dicción es magistral como también lo es su capacidad para que una palabra o una sílaba cobre vida propia a través de un atinado uso de los reguladores. Su media voz en canciones como “Das Wirtshaus” o esa forma de decir cantando, en un hilo de voz, al final de “Der Wegweiser” son marcas de la casa. Seguramente voces como las de Hüsch, Hotter, Fischer-Dieskau o Prey se adecuen mejor a los recovecos de la partitura pero pocos artistas habrán recorrido los fríos parajes del Winterreise con la templanza, intensidad y uniformidad de nuestro tenor.

Schwanengesang no fue concebido como un ciclo. Poco después de la muerte del compositor, su hermano Ferdinand mandó 13 canciones de Heine y Rellstab al editor vienés Tobias Haslinger quien añadió “Die Taubenpost” para evitar el fatídico número. El romántico título “El Canto del Cisne” fue también invención del propio editor. Para su grabación Schreier incluyó una canción con textos de Rellstab, “Herbst”, tres canciones más con poemas de Seidl y adoptó el orden del poeta en el grupo de las de Heine. No hay que olvidar que Schubert compuso todas estas canciones para la cuerda de tenor aunque el tiempo y la tradición las hayan convertido en pasto para barítonos. Pocos tenores se han atrevido con este ciclo quizás por la dificultad de canciones como “Der Atlas” y “Der Doppelgänger” que piden una voz de mayor peso. Schreier lo suple con su incisivo fraseo, su impresionante legato y su capacidad para crear drama. Estamos ante una versión a la altura de las de Hotter, Dieskau, Prey o Fassbaender.

Concluiremos ya. Grabaciones que siempre han estado a precio alto, algunas ya descatalogadas, pasan ahora a precio medio, en una sola caja, con una presentación muy digna que incluye textos en alemán e inglés, un breve artículo y foto de los artistas. Quien quiera tener los tres ciclos por un tenor de categoría y un excelente pianista no debe dudar en hacerse con este álbum, un imprescindible para todos los amantes del lied alemán.

 

 

REFERENCIAS:

F. SCHUBERT: Die schöne Müllerin D 795, Winterreise D 911, Schwanengesang D 957 + Lieder. Peter Schreier, tenor. András Schiff, piano. DECCA 457 268-2. 3 CDs.
 

Página web: www.deccaclassics.com

Todavía no nos hemos adentrado en el mundo del Lied por lo que nuestra siguiente entrada estará a dedicada a este género mayormente desconocido o poco frecuentado por el aficionado medio. 

Decir Lied es decir Schubert y decir Schubert es pensar en cualquiera de sus más de 600 canciones para voz y piano y sus tres ciclos. Hoy nos detendremos en uno de ellos: La Bella Molinera y concretamente en dos versiones actuales de dos magníficos barítonos alemanes: Matthias Goerne y Thomas Quasthoff. Lean, escuchen si pueden y disfruten. 

Estamos ante una de las cimas de la música clásica.

BELLÍSIMA MOLINERA

Por Ignacio Deleyto Alcalá

 

¡Descansa, descansa! Cierra tus ojos,
cansado caminante, por fin has llegado a casa.

En una obra tan grabada como Die schöne Müllerin no es suficiente que un artista tenga el deseo de dar su visión, si ésta no es capaz de aportar algo sensiblemente diferente a las anteriores, o al menos, descubrir matices que otros no hayan conseguido captar. En otras palabras, una nueva versión no llegará muy lejos si es simplemente buena, o incluso muy buena, porque seguramente haya más de una docena a las que se les pueda aplicar tal calificativo. Por ello, cuando llegó a nuestras manos el disco del barítono alemán, Matthias Goerne -alumno de Dietrich Fischer-Dieskau y Elizabeth Schwarzkopf- estábamos impacientes por saber si habría justificación para esta nueva grabación. Antes de valorarla, trataremos de describir la voz de este barítono de treinta y cinco años nacido en Weimar y que desde siempre ha mostrado afinidad por el Lied alemán como lo acredita el buen número de recitales y grabaciones que tiene ya a sus espaldas. 

Goerne es un barítono lírico, de voz oscura y amplio registro grave, con un timbre no particularmente bello (para eso está Hermann Prey) pero capaz de moldear su instrumento en función de las exigencias de texto y música. Su voz es maleable, flexible y pocas veces queda fija. No cabe duda que tanto Goerne, como muchos otros de su generación, han crecido escuchando a Dietrich Fischer-Dieskau, sin que ello suponga caer en una imitación manifiesta de sus modos y maneras. Pero la influencia del berlinés en la generación posterior ha sido tan grande que, casi inconscientemente, todos han sucumbido a su embrujo. De todas maneras, Goerne demuestra ser un cantante con la suficiente personalidad como para no dejarse tapar por la sombra del maestro. 

Algunos aspectos que llaman la atención en Goerne son su canto legato, delicado, poético y suave, su maravillosa mezza voce y un rápido vibrato que hemos encontrado muy atractivo. Su control de la respiración se hace patente en las largas frases que es capaz de mantener sin perder color o fulgor en la voz. Su dicción, sin ser ejemplar, es clara pero, en ocasiones, como le pasaba a su maestro, se deja llevar por la fuerza de la música en un afán de rematar una frase o dar un acento determinado como en “Mein” donde afortunadamente no muestra los amaneramientos del berlinés, ni el afeminamiento de Bostridge. 

No es que sea excesivamente intervencionista con el texto, casi se podría decir que su interés recae más en la música que en el texto, pero sin duda está lejos del objetivismo de un Wunderlich o un Prey. Y por ello se puede echar de menos algo de la frescura y espontaneidad que estos artistas aportan a la obra. Otro aspecto positivo, es su tendencia a suavizar las consonantes fuertes, muchas veces destacadas innecesariamente por otros. Algo que puede molestar es su sonora respiración que se hace más audible de lo aconsejable.

Entremos ahora en la obra. A medida que vamos escuchando, nos encontramos con una lectura tranquila y sosegada, muy atenta al detalle, de tempi en general lentos que ciertamente atrae. “Morgengruß” es un ejemplo de esa atmósfera ensoñadora que Goerne es capaz de hacer con su acariciante y cálida voz y el sensible acompañamiento de Eric Schneider. También en otros momentos más alegres o nerviosos, como la aparición en escena del cazador, el barítono sabe dar a la interpretación el tono exacto con una voz varonil muy en su sitio y un pulso adecuado. Hasta aquí todo bien, el ciclo sigue adelante con sus contrastes, mostrando fielmente el hilo narrativo subyacente. Pero nada sorprende mayormente, o casi nada, pues los bellísimos pianissimos que inundan su lectura son toda una proeza interpretativa. 

Pero sí hay sorpresa mayor...y cuando llega, la versión da un giro introspectivo formidable. Está en las tres últimas canciones, muy importantes desde el punto de vista narrativo pues conforman el desenlace de la historia del molinero. Aquí, Goerne y Schneider traspasan la frontera del día, adelantándose a la noche más radiante y sublime, creando una especie de reconfortante marcha fúnebre hasta el último compás. Ambos artistas consiguen que el tramo final de esta obra suene diferente y hacer eso no es fácil (aunque avisamos que no gustará a todos). 

La magia empieza en “Trockne Blumen” donde, como decimos, la música parece entrar en una esfera diferente: un tempo sosegado, una rica gama dinámica y una música que con su lentitud y delicadeza preludia el fatal final del protagonista. La misma tónica se repite en “Der Müller und der Bach” pero con mayor recogimiento y quietud: un momento de reflexión donde el molinero finalmente decide unirse al “fresco reposo” que le proporciona el arroyo. Goerne con una concentración casi hipnótica muestra una aterciopelada mezza voce a la que es imposible resistirse y que se convierte en su principal arma hasta el final.

Pero el auténtico éxtasis llega con la última canción “Des Baches Wiegenlied”, una canción de cuna aquí interpretada como tal, donde ambos artistas se sumergen en una atmósfera ensoñadora, donde lo real se funde con lo irreal, como vista a través de las ondas del agua. Con un hilo de voz y un pulso quedo, marcando pianissimo a lo largo de toda la canción, Goerne hace que la música fluya lenta, espaciosa e inevitable y ofrece una lectura de reposada y resignada quietud: el molinero ha aceptado su final y descansa pacíficamente en las profundidades del arroyo “hasta que todo vuelva a despertar”. La frase final, hecha como en un susurro, es de una belleza increíble y corona una versión infrecuente pero cautivadora. 

Los nueve minutos largos que dura esta última canción (rebasando con creces a las once versiones que hemos manejado en la comparación) se hacen cortos. Goerne sale más que airoso de la prueba aunque la dificultad de mantener la voz relajada, equilibrada y firme, sin moverse de su sitio (a ese tempo) es manifiesta y sólo al alcance de cantantes con una gran técnica. Puede que a algunos les disguste la lentitud de la versión pero tras varias escuchas uno tiene la sensación de que el significado y alcance de la música están mejor servidos así. 

También hay que felicitar a Eric Schneider que consigue que el piano suene cercano, íntimo, mullido y muy humano. Ni una nota suena mecánica o artificiosa. Por el contrario, cada nota aporta contenido semántico a la música. Además, pocas veces hemos sentido una comunión mayor entre cantante y pianista.

Estamos ante una versión polémica que despertará reacciones encontradas. A nosotros, al menos, nos ha convencido pues, entre otras virtudes, realza como ninguna el contraste entre las primeras y las últimas canciones: el largo viaje emocional que el protagonista ha recorrido hasta anhelar su descanso final. Máxima concentración, lectura reflexiva aunque no cerebral, profundo estudio de la partitura, madurez interpretativa, y lo más importante, un concepto propio (y arriesgado) hacen que esta versión cobre vida propia, especialmente en su último tramo. Incluso los menos entusiastas querrán tener este disco por su novedoso enfoque de una obra tan conocida. 

Por tanto, nueva versión que tiene razón de ser pues enriquece el espectro interpretativo de esta magnífica obra (que es lo que se espera) y se coloca a la misma altura que las de Aksel Schiøtz (Preiser), Fritz Wunderlich (DG), Fischer-Dieskau (DG I) o Hermann Prey (Philips), todas de mucho interés y muy diferentes entre sí. 

REFERENCIAS:

SCHUBERT, F.: Die schöne Müllerin, D795. Matthias Goerne, barítono. Eric Schneider, piano. DECCA 470 025-2 DH.

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LA BELLA MOLINERA DE QUASTHOFF  

Por Ignacio Deleyto Alcalá

Hasta hace poco la mayoría de barítonos alemanes eran inevitables presas de la todopoderosa sombra del gran Fischer-Dieskau. Es más, parecía que para tener credibilidad como liederista había que, al menos, “sonar” a Fischer-Dieskau. De hecho, algunos fueron verdaderos imitadores del maestro berlinés -quizás el caso más flagrante haya sido Olaf Bär que, sin embargo, nunca tuvo su genialidad ni su penetración en el canto. 

Pero siempre hubo vida más allá de Fischer-Dieskau incluso entre sus coetáneos, (por no introducirnos en el túnel del tiempo y rebuscar entre grandes liederistas del pasado como Hüsch, Rehkemper, Hotter, etc). Algunos colegas del berlinés, dotados de voz y estilo propios, nunca le imitaron. Nos viene a la mente Hermann Prey, cantante inteligente y poseedor de un bellísimo instrumento. Pero haya sido por su abultada presencia discográfica o por razones de dominancia de diversa índole, Fischer-Dieskau se convirtió en el barítono alemán por excelencia de la época y, por ende, en el modelo a seguir para su generación y, por supuesto, para generaciones posteriores.

Entrando en el campo de la pura especulación, nos da la impresión que ahora se está dando el caso contrario. Las nuevas generaciones de barítonos, salvo alguna excepción,  buscan alejarse lo más posible de sus modos y maneras. Es como si se hubiera dado la vuelta a la tortilla y hoy día no hubiera peor cosa que te digan que imitas al berlinés. De ser realmente así no podemos sino felicitarnos por ello ya que tratar de ser como Fischer-Dieskau (como tratar de ser, digamos, un Hans Hotter) es no sólo tarea hercúlea sino de escaso interés, pues, para qué queremos copias si podemos disfrutar del original. Cada cantante debe buscar su camino, dotarse de una técnica segura, seguir su propio instinto y dar su personal visión basada, por un lado, en el estudio de la partitura y, por otro, en el despliegue de sus recursos expresivos.

Lo cual nos lleva hasta Thomas Quasthoff, hoy por hoy uno de los mejores liederistas en activo* y que nos sirve de perlas a lo expuesto antes ya que es la antítesis de Fischer-Dieskau. Como ya hemos dicho en alguna ocasión, Quasthoff es un cantante de técnica portentosa, dicción ejemplar, bello canto legato y complicidad expresiva con el texto. Tras escuchar su Bella Molinera observamos un canto sin manipulaciones expresivas, que a veces llega a tener un sentido de habla natural, algo así como un “hablar sonado” ligeramente apoyado aquí y allá por discretos acentos que, sin embargo, no rompen esa línea de sencillez y naturalidad. Nada, por tanto, más alejado del desmesurado intervencionismo de Fischer-Dieskau. Tampoco hay lugar para la afectación lo cual hace que la escucha nunca sea cargante. Si a ello añadimos una amplia paleta de colores, una bella media voz y una sutil dramatización en ciertos momentos nos encontramos ante una excelente lectura de este genial ciclo de canciones de Schubert.

Las mayores reservas se plantean cuando llegamos al final y nos preguntamos si su versión ha sido capaz de emocionarnos. Así como escuchar La Bella Molinera a Fischer-Dieskau (EMI 1962 o DG 1969) supone una tremenda experiencia emocional, de enorme intensidad expresiva, la lectura de Quasthoff resulta excesivamente terrenal y, nos deja con ganas de más, o mejor dicho, con ganas de otra cosa. Ahí radica el mayor problema: para acercarse a una obra de tamaño alcance no es suficiente con cantarla con excelencia; el intérprete debe conseguir que el oyente se sienta arrollado por la fuerza de música y texto. Y esto es algo que, a nuestro juicio, no pasa aquí.

Por supuesto que en la lectura del alemán hay momentos de gran penetración como, por ejemplo, su dramatización en “Der Jäger” (pese al moroso tempo) o la última de las canciones en la que el cantante tiñe su voz de cansancio y resignación como si fuera lo único que le queda al joven aprendiz de molinero. Pero algunos momentos inspirados en el marco de una apolínea y equilibrada interpretación no nos apea de nuestra valoración final: gran versión que nunca emociona. El acompañamiento de Justus Zeyen se pliega a los presupuestos estéticos del barítono alemán y resulta delicado y de finísima matización aunque parco en intensidad. La toma de sonido es particularmente transparente y el equilibrio entre voz y piano modélico.

Entre las versiones para barítono nos quedaríamos antes con las mencionadas de Fischer-Dieskau, la cálida y matizada de Gerhard Hüsch (Preiser o Hännsler 1935)**, la muy personal de Gérard Souzay (Philips 1964) o la de Hermann Prey (Philips 1974) que se enmarca en la línea no intervencionista seguida por Quasthoff pero que nos mantiene “enganchados” de principio a fin. Entre los barítonos actuales Matthias Goerne (Decca 2002), reconocido pupilo de Fischer-Dieskau, ofrece una visión arriesgada y de mayor calado emocional sin caer en la mera imitación del maestro. Para tenor podríamos destacar, entre otras, las versiones de Aksel Schiøtz (Preiser 1945), Fritz Wunderlich (DG 1966), Peter Schreier (Decca 1991). 

En definitiva, la de Quasthoff/Zeyen es una versión que tiene cabida aunque sin llegar a la altura de las mencionadas antes.

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* Como muchos sabrán, Thomas Quasthoff tiene un defecto físico: es un talidomídico y, por ello, desarrollar una carrera a este nivel de excelencia y conseguir en su caso una magnífica técnica de respiración tiene doble valor.

** Gerhard Hüsch (1901-84) fue el primero en grabar Winterreise y Die schöne Müllerin, acompañado al piano por Hans Udo Müller. Ambos ciclos, registrados en la década de los treinta, se pueden encontrar en un doble álbum publicado por Preiser Records (Preiser CD 89202).
 

REFERENCIAS:
 

F. SCHUBERT: Die schöne Müllerin D795. Thomas Quasthoff, bajo-barítono. Justus Zeyen, piano. DG 474 2182 GH.

Página web: www.deutschegrammophon.com

Ya que estamos sumidos en plena Cuaresma es buen momento, y hoy domingo más si cabe, para prepararse espiritual y emocionalmente para la Semana Santa. No se me ocurre mejor manera que con la música de Bach. Si el Mesías de Handel o el Oratorio de Navidad de Bach son obras tradicionalmente ligadas a la Navidad, la Semana Santa también tiene las suyas: la más importante sin duda es la Pasión según San Mateo de Bach, que narra la pasión y muerte de Jesucristo. Hoy recuperaremos la última versión discográfica editada por Archiv Produktion (sello Bach por excelencia) que publicábamos en Filomúsica en mayo de 2003.

UN BACH BAJO MÍNIMOS

Por Ignacio Deleyto Alcalá

Paul McCreesh vuelve de nuevo a la actualidad discográfica con un registro de La Pasión según San Mateo (PSM), pasando a engrosar la lista de directores que han tenido el honor de grabar tamaña obra para el emblemático sello alemán [1]. Aunque durante los últimos años McCreesh y sus huestes han paseado en concierto la versión temprana de la PSM, la BWV 244b, de la que no hay grabación alguna, han decidido finalmente registrar la versión habitual. Sin embargo, hay algo novedoso en su lectura que la hace desmarcarse del resto. McCreesh, un convertido a las teorías rifkianas en Bach, beligerante defensor de las mismas y con tan sólo un par de grabaciones de Bach a sus espaldas, ha querido dar el salto aplicando dichas teorías a la que seguramente sea la obra más importante de Bach y una de las grandes obras de la historia de la música.

“Una voz por parte”

Pocas opiniones han creado tanta controversia en los últimos años como las vertidas por el musicólogo y director americano Joshua Rifkin con su teoría de “una voz por parte” (UVPP). La idea es sencilla: en lugar de un nutrido coro, cada parte es cantada por una sola voz (o a lo sumo dos como en el caso de La Pasión según San Juan BWV 245). Basada en diferentes documentos de la época, esta teoría de que las obras corales de Bach habían sido escritas para un reducido grupo de cantantes fue recibida con incredulidad y hasta escarnio por el “establishment” musical. Para demostrarla Rifkin grabó la Misa en Si menor BWV 232 con sólo cuatro voces haciendo que hasta los más “históricamente informados” se llevaran las manos a la cabeza. Su particular versión de la obra de Bach se empezó a conocer como el “Madrigal en Si menor”. Sin embargo, tras los primeros años, y aunque voces de peso como las de Christoph Wolff o Ton Koopman restaran valor a dichas teorías [2], otras empezaron a recoger el testigo de Rifkin y a adoptarlas en la interpretación de las obras corales de Bach. Uno de sus más tempranos defensores fue Andrew Parrott, músico de prestigio en el círculo historicista [3].

No es de extrañar que estas teorías levantaran ampollas en el mundo de la música antigua donde uno de los primeros credos interpretativos era el rigor histórico y la reconstrucción de un sonido lo más fiel a Bach. De ahí seguramente la poca gracia con que se recibieron estas encíclicas en especialistas en Bach y adalides del movimiento historicista como Koopman o Gardiner. Sin embargo, tras Parrott, otros directores como Junghänel, Kuijken y McCreesh se han sumado parcial o enteramente a las teorías de Rifkin. 

La prueba para la definitiva aceptación o rechazo de un Bach así será los resultados musicales conseguidos más que la tinta sobre el papel. En todo caso, el ámbito interpretativo de Bach es tan amplio, tan rico y tan interesante que los aficionados, sin necesidad de tomar posición, no podemos sino estar agradecidos a tantas escuelas y corrientes que nos permiten disfrutar de "muchos" Bach [4].

La Pasión por McCreesh

Siguiendo la estética minimalista, McCreesh acomete la magna obra con mínimas fuerzas. Lo novedoso siempre es arriesgado y McCreesh ha asumido bastantes riesgos. Dispone de cuatro solistas para el Coro I y otros cuatro para el Coro II; es decir, un coro de ocho voces a la que se añade una voz más (soprano en ripieno) para dos de las piezas corales. Esto implica que tanto las arias, los recitativos, ariosos, corales y coros son interpretados por los mismos cantantes.

Una de las cosas que el aficionado echará de menos es la ausencia de un coro de niños. En su lugar, McCreesh dispone una sola voz y órgano para el coral “O Lamm Gottes, unschuldig” que aparece en el coro inicial normalmente tomado por un coro de voces blancas. Aquí este coral resulta apenas inaudible restando peso al famoso movimiento inicial, y por ende, valor a la interpretación. (En concierto, McCreesh prescindía de la novena voz y asignaba la parte únicamente al órgano) Por contra, el coro final es uno de los mejores momentos de toda la grabación con una atmósfera ideal para el cierre de la obra. A diferencia de Harnoncourt I y Leonhardt que utilizan niños para las arias soprano siguiendo la tradición de la época de Bach, McCreesh elige mujeres por razones prácticas y compromete así la pretendida autenticidad [5].

El tempo es por lo general rápido y la versión a pesar de caber en sólo dos discos (80’16’’+ 81’16’’) es prácticamente igual a otras anteriores como las de Gardiner, Herreweghe II o Harnoncourt II, que perfectamente habrían cabido en dos discos. Aunque se compromete el necesario contraste entre arias y coros [6], los corales, de gran lirismo en esta versión con mínimas fuerzas, no suenan en absoluto raquíticos pero están desprovistos de la espiritualidad o carácter meditativo que consideramos inherentes a esta música. Suele ser el caso también en otras versiones historicistas inglesas como las de Gardiner o Goodwin que sí usan coro [7]. Como contrapartida, la delgadez en las texturas nos permite disfrutar de toda la parte orquestal con claridad así como de las diferentes líneas vocales. Asimismo algunos aspectos narrativos como las contestaciones del coro "Herr, bin ich's?" resultan más realistas servidos por una sola voz. Por otra parte, McCreesh sabe resolver bien las dificultades corales de la obra y está a la altura en los momentos más dramáticos como en el famoso “sind Blitzer, sind Donner” con una interpretación de alto voltaje, sin concesiones, en contraste con la tensa calma del aria precedente. También resaltaremos la imponente sonoridad del nuevo órgano barroco de la Catedral de Roskilde (Dinamarca) donde se grabó esta versión en abril del pasado año. 

Los solistas, salvo alguna excepción, están a muy alto nivel. Mark Padmore se revela como un "Evangelista" sensacional, con una dicción clara, un alemán excelente y una intencionalidad y olfato dramático encomiables pero que no hace olvidar otros de antaño. No desdice el "Jesús" de Peter Harvey aunque su parte pueda pedir una voz de mayor peso en algún momento. Destacaremos su buen legato y noble línea de canto en una de sus intervenciones más importantes “Nehmet, esset...in meines Vaters Reich”. Stephan Loges, el único alemán del reparto, es un buen compañero de Harvey en las arias aunque ninguno de los dos destaque especialmente frente a sus competidores. Deborah York hace un “Aus Liebe” con aristas, algo impersonal, con un instrumento que no consigue despegar pero de entonación perfecta. Por su parte, Susan Bickley no debió tener su día. Su maravillosa aria “Können Tränen”, uno de los platos fuertes de la obra, nunca ha sonado tan insípida e indiferente y eso que el acompañamiento prestado por McCreesh es ideal.

Algunos pueden pensar que ARCHIV ha impuesto a Magdalena Kožená en esta grabación por eso de impulsar las ventas pero no hay que olvidar que en su momento la cantante fue presentada como "una nueva voz para Bach" (en su primer disco solista en 2000) colaborando después con Gardiner en su mini-ciclo de cantatas. La de Kožená es una voz muy personal y de entidad, carnosa, expresiva y con un marcado pero educado vibrato. La cantante checa convence en todas sus arias entre las que es obligatorio destacar su antológico “Erbarme dich”. En “Sehet, Jesús hat die hand” podemos comprobar como la inteligencia es la mejor arma de un cantante. McCreesh pisa el acelerador y marca un tempo con el que muchas sonarían apresuradas. Kožená no sólo no se ahoga sino que sabe aguantar, matiza y crea la tensión y urgencia del momento sin dar la sensación de atropellamiento. Justo antes nos entrega un apasionado "Ach Golgatha", uno de los recitativos más impresionantes de la partitura. (En esta misma aria Harnoncourt II en una de sus impagables excentricidades pone el turbo sin que ni solista ni coro -que suena ridículo- le puedan seguir).

En conclusión, la lectura de McCreesh aun buscando la autenticidad de hace más de doscientos cincuenta años, suena curiosamente muy actual, despegada de todo concepto contemplativo, pragmática y fácil de digerir. Quien nunca haya conseguido escuchar la PSM de un tirón se sorprenderá de lo accesible que resulta en esta versión. La toma sonora es modélica: luminosa, transparente y equilibrada.

McCreesh, por tanto, se hace hueco entre los Richter, Harnoncourt o Herreweghe, en primer lugar, por ser pionero (como a su modo lo fueron ellos) y, en segundo, por los evidentes aciertos vocales e instrumentales (nunca las maderas han sonado tan bien). Dado lo experimental y novedoso del enfoque, no podemos recomendar la versión como una primera opción aunque, en conjunto, haya más luces que sombras. Cierto es que su falta de espiritualidad puede disuadir a más de uno pero pensamos que ningún aficionado interesado en la fascinante evolución interpretativa alcanzada en Bach querrá estar sin ella. 

 

Notas:

[1] Paul McCreesh es el último de la lista de directores que han grabado la obra para ARCHIV PRODUKTION, paradigma de la obra de Bach desde su nacimiento en 1947. Iniciada por Karl Richter con tres versiones (1958, 1969 y 1979), incluye también a Herbert von Karajan (DG, 1972) y a John Eliot Gardiner (1989).

[2] En una entrevista realizada al inicio de su grabación del ciclo completo de cantatas de Bach, Koopman arremete contra las teorías de Rifkin y además de argumentar razones prácticas interpretativas despacha dichas teorías con cierta sorna. Hace declaraciones como las siguientes: “En mi opinión, parece muy americano eso de ir al más absoluto mínimo”. “Creo que muchos aspectos de las teorías de Rifkin son interesantes pero para mí son dudosas. De hecho, podría ser más categórico y decir que no creo en ellas”. (De la entrevista realizada por Lindsay Kemp a Ton Koopman y publicada en Gramophone, Septiembre, 1995. Vol. 73. Págs. 15 y 16)

[3] Parrott, mejor intérprete que Rifkin, demostró la validez interpretativa del enfoque rifkiano en varias grabaciones. Podemos destacar su único disco Bach para SONY CLASSICAL, “Heart’s Solace”(comentado aquí en los comienzos de nuestra revista: Filomúsica, Junio 2000) como un buen ejemplo de la UVPP en interpretaciones que aúnan belleza y rigor filológico. También ha publicado recientemente un libro en el que explica con detalle y enfoque musicológico estas teorías: Andrew Parrott: The Essential Bach Choir. The Boydell Press, 2000. Incluye en un apéndice el artículo original de Rifkin que destapó la caja de los truenos y que nunca antes había sido publicado.

[4] Existen varias corrientes interpretativas asociadas a esta obra. Mencionaremos brevemente dos importantes corrientes históricas alemanas: en primer lugar, la liderada por Weißbach, Kittel, Thomas, Lehmann y que llega hasta Klemperer, de inevitable pesadez y gigantismo, deudora de la tradición que partía de Mendelssohn y en segundo lugar, la de Straube y Ramin, originada en Leipzig, que ya había buscado una vuelta a los orígenes en cuanto a orquestación, articulación e instrumentación aunque no exactamente como las entendemos hoy. Esta corriente fue continuada y ampliada por Karl Richter - que no se desprendió de una cierta rigidez rítmica- y con cuyo Bach nos hemos formado miles de aficionados durante décadas (incluidos los actuales intérpretes). Todos estos directores, todo ellos alemanes, forman parte de una evolución interpretativa coherente a la que habría que sumar versiones más interesadas en un efecto emocional como las de Mengelberg con su inflado romanticismo que hoy día suena poco creíble o las de Karajan o Furtwängler, también ligadas a la estética romántica, para los que Bach era la quintaesencia del arte musical alemán con independencia del periodo estético-musical durante el que había vivido.

[5] Según el propio director explica en una entrevista recogida en el libreto, los niños de hoy, que cambian de voz mucho antes que hace doscientos años, no pueden compararse con las voces adultas entrenadas. ¿Serán únicamente razones de praxis interpretativa? Robert King, que como muchos otros intérpretes actuales ingleses fue corista de niño y ha defendido el uso de voces blancas solistas en Purcell, se ha mantenido fiel a su credo y ha usado niños solistas (¡y además alemanes!) en su grabación de la Misa en si menor de Bach (HYPERION).

[6] Lo que parece claro es que si se busca el contraste entre arias y coros, la UVPP no es la mejor opción. Un coro de cuatro voces no puede ofrecer el mismo contraste con un aria o un arioso que otro de veinticuatro o treinta y seis voces. Igual que no sería lo mismo un "Erbarme dich" cantado por cuatro voces en lugar de una. 

[7] Hablando en plata, de coral alemán luterano, nada de nada. El coral alemán sobrevivió al Cantor de Leipzig. Bello homenaje a Bach, a Lutero y a la tradición germana, el hecho por Mendelssohn en su Sinfonía nº 5 op 107 o por Wagner al comienzo de Los Maestros Cantores de Nuremberg con el bellísimo coral “Da zu dir der Heiland kam”, al que muy pocos directores han sabido darle el hálito espiritual necesario.
 

REFERENCIAS:

BACH, J.S.: St Matthew Passion BWV 244. Deborah York, Julia Gooding, sopranos. Magdalena Kožená, Susan Bickley, mezzos. Mark Padmore, James Gilchrist, tenores. Peter Harvey, Stephan Loges, bajos. Gabrieli Players. Timothy Roberts, órgano. Paul McCreesh, director. ARCHIV PRODUKTION 474 200-2.

La Sinfonía nº 45 en fa sostenido menor de Joseph Haydn es conocida por el sobrenombre de "Los Adioses". Hoy descubriremos porqué. Muchos no lo saben pero probablemente haya sido la primera reivindicación laboral en el mundo de la música.  Aquí va la historia...
El Príncipe Nicolás, patrón de Haydn, residía en la época estival en su Palacio de Esterhazy y durante el resto del año en Viena. Los empleados, que no podían llevar a sus familias a Esterhazy – a excepción de Haydn – pasaban largas y solitarias jornadas en palacio deseando terminara el verano para volver a sus casas con sus familias.
Un año el príncipe retrasó el regreso a la capital varios días para desesperación de los músicos. En esta situación se lo hicieron saber a Haydn y a éste se le ocurrió una manera muy musical de hacer que el Príncipe se aviniera a los deseos de sus empleados. ¿Y cuál fue? Pues, componer una sinfonía.
Bueno, hasta aquí todo normal pero al final del último movimiento Haydn hizo una cosa curiosa e inesperada: después del intenso Presto incluyó un inesperado y precioso Adagio, ¡algo totalmente infrecuente para el final de una sinfonía!
Cuando llegó el día de interpretar la nueva sinfonía frente al Príncipe todo estaba preparado para sacudirle la conciencia. Ocurrió así. Al llegar el final de la obra -en el momento en que el fogoso Presto da paso al Adagio- los músicos poco a poco y por familias de instrumentos dejaron de tocar: sorprendentemente y por turnos se levantaron, apagaron la vela del atril y salieron de la sala despidiéndose de su señor hasta que los dos últimos violines -ante la atónita mirada del Príncipe que imaginamos no entendía nada- también dejaron de tocar, se levantaron y se despidieron de su señor dejando la sala vacía y en silencio.
¿Y cuál fue la reacción del Príncipe...?
Peter Ustinov lo cuenta deliciosamente en este vídeo:
https://www.youtube.com/watch?v=HoGDtJd-GhY

Era un 1 de Noviembre de 2003 cuando redactábamos estas líneas dedicadas a la gran soprano española, Victoria de los Ángeles, con motivo de su 80 cumpleaños. Poco tiempo después, 15 de enero de 2005, moría en Barcelona, la misma ciudad que la vio nacer. Siempre es buen momento para volver a leer sobre ella y, si es posible, escuchar la voz de esta magnífica cantante que junto a Montserrat Caballé, Teresa Berganza y Pilar Lorengar conformaron un cuarteto patrio de voces femeninas que dio fama y prestigio al canto lírico español por todo el mundo.


Hoy es el cumpleaños de la soprano española, Victoria de los Ángeles, nacida en Barcelona en 1923. Es gratificante poder hablar de alguien que cumple años, especialmente a tal avanzada edad, y que, por lo tanto, sigue entre nosotros. La soprano española que está totalmente retirada del "mundanal ruido" vive con un hijo en Barcelona y sus recuerdos. Tras varios desgraciados sucesos personales, la soprano se niega a aparecer en público.

Victoria da su primer recital profesional en Barcelona en 1944 y pronto comienza una relación discográfica con HMV que durará prácticamente toda su vida. De hecho, EMI es el sello que guarda todo su importante patrimonio artístico. Tras ganar un concurso de canto en Ginebra en 1947, al siguiente año debuta en la Ópera de París.  Después de París, llegarán todos los grandes teatros: Covent Garden, La Scala, Metropolitan, Viena, etc.

Siempre junto a los mejores cantantes de la época como Gedda, Christoff, Di Stefano, Gobbi, etc., en la década de los cincuenta empieza a grabar las óperas por las que hoy todos los aficionados (jóvenes y mayores) la recordamos: Barbero con Serafin, Faust con Cluytens, Manon con Monteux  (uno de sus papeles más famosos que volvería a grabar en los sesenta con Prete), Boheme y Carmen con Beecham, Madama Butterfly con Gavazzeni, etc. Muchos otros papeles seguirían por todo el mundo: Violetta, Desdemona, Dona Anna, Amelia, Suor Angelica, etc. También repertorio alemán como la Agathe del Cazador, Ariadne de R. Strauss y, por supuesto, Wagner: Elizabeth, Elsa y Eva...

La década de los sesenta se iniciaría con su aclamado debut en Bayreuth en 1961 en el papel de Elizabeth de Tannhäuser, sería la primera vez que una cantante española cantaba en el máximo templo wagneriano. Seguiría otra Butterfly junto a Björling y bajo la dirección de Santini en 1960, una famosa grabación de Dido & Eneas con John Barbirolli en 1965, La Vida Breve de Falla con Frühbeck de Burgos, etc.

No sólo en la ópera se ha distinguido la soprano barcelonesa sino que también ha sido una de las grandes figuras de la canción del siglo XX, especialmente en el repertorio francés y español. Imprescindible en este sentido es la caja de 4 discos de canción española editada por EMI para su 75 cumpleaños (Songs of Spain) que hace un impresionante recorrido de más de 40 años de grabaciones. Por cierto, al hablar de este repertorio cómo no recordar su versión de las Cinco Canciones Negras de Montsalvatge bajo la batuta de Frühbeck de Burgos!, con un "¡Yambambó, Yambambé!" antológico y una joya de versión de la "Canción de cuna para dormir a un negrito".

Como siempre en este tipo de mensajes, nos gusta recordar al protagonista con una interpretación suya. Podíamos elegir un extracto de cualquiera de los papeles listados arriba (Mimí, Butterfly, Manon, Marguerite, etc) o mismamente una canción de Montsalvatge, Granados o Falla pero, no. Nada de eso. Preferimos recordarla hoy en un repertorio que normalmente no se asocia con ella. Para ello sacaremos de nuestras estanterías el recital londinense de despedida de Gerald Moore de 1967 y haremos sonar -entre el calor y entusiasmo del público del Royal Festival Hall- dos canciones de Brahms: "Der Gangzum Liebchen" y, como no, "Vergebliches Ständchen", una de las canciones más famosas de Brahms. ¿Victoria de los Ángeles y Brahms? Sí, y por varias razones. No sólo por la sensacional interpretación con su voz limpia y cristalina y una intencionalidad y atención al texto apabullantes, a la altura de las mejores versiones, sino por sus compañeros de escenario,  otras tres auténticas leyendas: Dietrich Fischer-Dieskau, Elizabeth Schwarzkopf y Gerald Moore. ¿Puede haber mayor reconocimiento y orgullo para un cantante?

Ahora que los aplausos se han callado para la soprano española, sólo podemos respetar su decisión de soledad y a través de la red hacerle llegar el más sincero agradecimiento por su arte y la más franca aunque callada felicitación en el día de su cumpleaños.

Dejamos -quien sabe por cuanto- las voces de ayer y vamos con las de hoy. Al menos lo eran al principio del nuevo Milenio cuando se publicaron originalmente estos dos artículos que hoy refundimos en uno (Filomúsica, Diciembre 2000 & Enero 2001).

VOCES DE HOY EN SONY CLASSICAL

Por Ignacio Deleyto Alcalá.

Viena, fin de siglo.

La capital del amarillo imperial, de la K. u. K.*, de las Artes, de la diversidad más elocuente, de las contradicciones, de los influyentes judíos y también del antisemitismo más ideológico...

Durante los primeros años del siglo XX, Viena se había convertido, y no por casualidad, en uno de lo principales centros culturales del mundo: la música, la pintura, la arquitectura y la literatura habían transformado a la caleidoscópica ciudad imperial de Francisco José en una obra de arte integral. Hagamos un rápido repaso a los principales nombres: en pintura encontramos al triunvirato de artistas encabezado por el fundador de los "secesionistas"**, Gustav Klimt (cuya obra más famosa "El Beso" ilustra con frecuencia portadas de discos***), seguido por Egon Schiele, particular expresionista autor de angustiosos retratos y, finalmente, Oskar Kokoschka, otro original expresionista en cuyo arte se funden varias tendencias y, en ese sentido, un buen ejemplo de lo vienés. Entre los arquitectos podemos destacar a Otto Wagner, Adolf Loos, padrino del funcionalismo y Josef Hoffmann. También hombres de letras como el recalcitrante y satírico Karl Krauss, Arthur Schnitzler, uno de los mejores diseccionadores de la compleja sociedad vienesa, Robert Musil y Heimito von Doderer, sólo por citar algunos nombres. Sin olvidar a Siegmund Freud, aunque sus escritos fueran mayormente rechazados en la Viena de su día. ¿Y en la música...? pues, de una envidiable tradición cuyos mayores exponentes en el reciente pasado habían sido Schubert y la familia Strauss y Lanner -pozo inagotable de inspiración vienesa- seguidos por Brahms, Bruckner, Wolf y Mahler hasta llegar a la Segunda Escuela Vienesa con Schönberg, Berg y Webern. Un verdadero crisol de tendencias, estilos y teorías. Una riqueza que nunca más volvería a darse cita en un solo lugar.

Viena, en el cambio de siglo, una ciudad vieja y moderna, políglota y multicultural, exponente de las tradiciones más arraigadas y del futuro más transgresor. En palabras de Joachim Riedl: "Viena, el laboratorio de la modernidad". Y, en medio de la ciudad, a lo largo de la Ringstrasse, otra joya arquitectónica, el edificio de la Ópera Imperial a cuyo mando, en 1900, estaba un judío admirado y odiado, inflexible y dictatorial, poderoso y genial, el nacido en Bohemia y "tres veces apátrida", Gustav Mahler.

El disco, objeto de esta breve introducción que espero sepáis perdonar, nos presenta obras cuyo estilo se enmarca mayormente en esta vibrante época: Lieder de Gustav Mahler, Alma Mahler y Erich Korngold. Protagonizado por la mezzosoprano austriaca, Angelika Kirchschlager, supuso su debut en solitario y ha sido reeditado por Sony hace poco en nuestro país (SK 68344).

Angelika Kirchschalger nació en Salzburgo y fue alumna del recientemente desaparecido, Walter Berry. Asociada a la Ópera de Viena, es una de las mezzos de mayor renombre en la actualidad. Nuestro primer contacto con la Kirchschlager fue en una correcta Dorabella en producción de la Ópera de Viena de 1995 bajo la dirección de Riccardo Muti con el que ha hecho bastante Mozart.

Estamos ante una mezzo ligera (con frecuencia su timbre nos revela a una soprano encubierta). Mejor en los agudos que en los graves y con un centro portentoso, su canto sin afectación y directo no siempre consigue emocionar pero resulta gratificante para el oído.

Lo más destacable de este registro son los Lieder und Gesänge de Gustav Mahler, obra de la que hay pocas grabaciones. Consta de tres cuadernos que reúnen cinco, cuatro y cinco piezas. El primer cuaderno es bastante anterior (1882-83) a los otros dos (1888 y 1890 respectivamente). Mahler fue ante todo un compositor de canciones y en ellas nos revela lo mejor de sí mismo. Sin alcanzar la fuerza de los Lieder eines fahrenden Gesellen, también de juventud, este ciclo que nunca ha alcanzado la fama de otros posteriores tiene, sin embargo, personalidad propia. La mezzo austriaca lo interpreta con dedicación y atención al detalle, dominio vocal y precisión. Su identificación con el texto es evidente. El pianista, Helmut Deutsch, hace un acompañamiento más que correcto.

Otra de las obras de interés aquí recogida es Songs of the clown de Korngold basadas en una comedia de Shakespeare. Estas breves canciones escritas en inglés son un buen exponente de esta combinación de lo antiguo y lo moderno, Kirchschlager demuestra que el idioma no es para ella una barrera y hace una interpretación segura y expresiva (deliciosa la canción "Hey, Robin").

Alma Mahler ensombrecida por su matrimonio con el compositor y más conocida por sus múltiples relaciones y devaneos con importantes personajes de la época como Gustav Klimt que la siguió por media Europa, Alexander von Zemlisky, Oskar Kokoschka, etc. fue, además de "la mujer más bella de Viena", una mujer culta, pianista de talento, compositora y amiga de intelectuales y artistas. (Alban Berg, por ejemplo, le dedicó su ópera Wozzeck). Llegó a publicar una razonable cantidad de canciones de la que tenemos una buena muestra en este disco. Son seis piezas enraizadas en el post-romanticismo con cierto aire decadente y un gusto por inesperadas disonancias. En definitiva, un buen disco con repertorio poco trillado en interpretación de una voz que es algo más que bonita.

El último disco en solitario de Angelika Kirchschlager es una colección de canciones de cuna clásicas y tradicionales titulado "When the night falls" ("Al caer la noche", SK 61768). La variedad es la nota dominante de las veinte canciones elegidas para la ocasión. Desde Haydn, Mozart, Weber, Schubert y Brahms (no podía faltar su archiconocida "Wiegenlied") pasando por Zemlisky, Falla, Montsalvatge hasta llegar a Copland, Canteloube, Menotti, y Kertsman, entre otros. Sony se ha puesto de gala para esta grabación pues la mezzo austriaca se ve arropada por distinguidos músicos como John Williams, guitarra; Helmut Deutsch (para el repertorio alemán) y Roger Vignoles (para el resto), pianos; Yuri Bashmet, viola. Además de contar con la colaboración de un conjunto de cuerda para ciertas canciones.

Sería delicado hacer una valoración de las obras individualmente porque la diversidad es tal que casi parece más coherente adoptar una postura más global. Y, en ese sentido, el disco es recomendable pues está interpretado con buen gusto, perfecta dicción, gran dosis de expresividad y notable esfuerzo (ella canta en más de cinco idiomas; entre ellos, provenzal y galés, ¡ahí es nada!). Otra cosa sería analizar y comparar los lieder más conocidos pertenecientes al repertorio. Ahí la Kirchschlager no llega a convencer del modo que hace una Brigitte Fassbaender, por ejemplo, en el bellísimo Wiegenlied D 867 de Schubert. La riqueza de matices, la capacidad expresiva y la intachable línea de canto de la alemana no resiste la comparación con la austriaca que, a todas luces, ofrece una lectura más pobre y plana de la obra. Sin embargo, no pensamos que sea así como debamos afrontar este disco que, como queda dicho, es una excelente recopilación de "nanas" en boca de una joven artista de talento.

Pobre la documentación ofrecida por Sony. A un artículo irrelevante, ñoño y aburrido, se une una completa falta de información sobre las obras lo cual en un disco de este precio, orientado a un comprador de música clásica, es grave. Por ejemplo, en la pista nº 14 aparece: Brahms "Sandmännchen". Esta popular canción alemana infantil cuenta la historia del duende que lleva los sueños a los niños en forma de arena espolvoreándoles los ojos con ella mientras duermen. Se podría haber añadido para situarla en su contexto que está recogida en la colección de 14 Volkskinderlieder de Johannes Brahms con el nº 4. Y así ocurre con el resto, compositor, título y nada más. Como contrapartida, digamos que la toma de sonido es modélica y nos permite disfrutar ampliamente de estas canciones que probablemente nunca hayan sonado tan bien.

Notas:

* Iniciales de "Kaiserlich und Königlich" (Imperial y Real), adjetivo concedido a establecimientos proveedores de la Monarquía Imperial. Todavía hoy se puede ver en Viena locales que ostentan semejante distintivo como la prestigiosa confitería vienesa Demel .

** Grupo de artistas vieneses que en 1897 reaccionaron contra el arte academicista. Su objetivo era lograr una nueva unidad de todas las artes favoreciendo un estilo altamente decorativo. "Sezession" es el nombre de un edificio vienés hecho por J. M. Olbrich, símbolo del nuevo arte. El secesionismo está relacionado con el Art Nouveau francés y hasta cierto punto con el Modernismo español.

*** Por ejemplo, el Tristán/Barenboim (Teldec) o el Romeo y Julieta de Prokofiev/ Salonen (Sony). Otros cuadros de Klimt como "Las Muchachas" son portada en la 3ª Sinfonía de Mahler/Mehta (Sony) o en la Noche Transfigurada de Schönberg/Barenboim (Teldec)

       

La soprano inglesa Jane Eaglen está considerada como una de las grandes voces wagnerianas del momento, especialmente tras su aparición como Brünnhilde en la producción del Anillo de la Ópera de San Francisco y en el Tristán del Met del año pasado junto a Ben Heppner.

Su último disco para Sony (SK 61720) incluye dos de los ciclos más famosos para voz y orquesta: los Vier letzte Lieder de R. Strauss y los Wesendonck Lieder de R. Wagner, además de los menos conocidos, Sieben frühe Lieder de Alban Berg.

Su voz poderosa llama la atención por tener un centro rico y firme y unos agudos limpios a los que llega sin esfuerzo además de hacer un cuidado uso del legato. Tanto el timbre como el color de su voz son netamente wagnerianos y es fácil reconocer en ella a una cantante capaz de servir a Wagner que además posee una voluminosa figura imponente en escena. Se la ha llegado a calificar como digna heredera de las grandes wagnerianas de nuestro siglo: Flagstad, Nilsson, etc. Quizás sea un poco pronto para tanto pero lo que sí se puede decir es que posee una voz ya madura y bien entrenada que "suena" a Wagner.

En los Wesendonck Lieder, tan próximos al Tristán, Eaglen hace una interpretación matizada, ensoñadora y de gran fuerza expresiva. Su versión no desmerece al lado de la histórica de Astrid Varnay para DG o la más moderna de Waltraud Meier para Erato. Las Cuatro Últimas Canciones de R. Strauss, compuestas durante su exilio en Suiza en el que el autor, delicado de salud, sufrió carencias y frustraciones, son la quintaesencia del canto straussiano. Sin duda, una de las grandes obras para voz solista de toda la historia de la música.

Eaglen se nos revela mejor cantante wagneriana que straussiana. No posee una voz ideal para la música del muniqués; es poco transparente -cualidad esencial en Strauss- y poco "mozartiana". A pesar de cantar con suavidad y buen gusto, le falta delicadeza y, en general, no consigue transmitir toda la melancolía, soledad, abandono y renuncia a la vida que se encierra tras estos pentagramas. Su versión, por tanto, no nos hace olvidar las de Schwarzkopf y Janowitz, por poner sólo dos ejemplos que alcanzan la cima. Los Sieben frühe Lieder de Alban Berg, de tímidas disonancias, son de gran interés y han de tener cabida en la discoteca de cualquier buen aficionado a la voz. Como ejemplo, sirva la nº 4, Traumgekrönt, en la que Berg puso música a un bellísimo poema del gran Rilke. Aquí Eaglen demuestra su inteligencia, buena dicción y sus plateados agudos en piano.

El director, Donald Runnicles, hace un encomiable trabajo con la orquesta, la London Symphony, de la que extrae todo tipo de matices y un sonido envolvente. Demuestra ser un buen acompañante de voces, apoyando a Eaglen en todo momento, atento al detalle y sin efectos gratuitos. Mención especial para el anónimo trompa solista. En conclusión, un buen disco, con un programa de enorme interés que sin pertenecer al campo de lo imprescindible, tampoco defraudará.