Ya que estamos sumidos en plena Cuaresma es buen momento, y hoy domingo más si cabe, para prepararse espiritual y emocionalmente para la Semana Santa. No se me ocurre mejor manera que con la música de Bach. Si el Mesías de Handel o el Oratorio de Navidad de Bach son obras tradicionalmente ligadas a la Navidad, la Semana Santa también tiene las suyas: la más importante sin duda es la Pasión según San Mateo de Bach, que narra la pasión y muerte de Jesucristo. Hoy recuperaremos la última versión discográfica editada por Archiv Produktion (sello Bach por excelencia) que publicábamos en Filomúsica en mayo de 2003.

UN BACH BAJO MÍNIMOS

Por Ignacio Deleyto Alcalá

Paul McCreesh vuelve de nuevo a la actualidad discográfica con un registro de La Pasión según San Mateo (PSM), pasando a engrosar la lista de directores que han tenido el honor de grabar tamaña obra para el emblemático sello alemán [1]. Aunque durante los últimos años McCreesh y sus huestes han paseado en concierto la versión temprana de la PSM, la BWV 244b, de la que no hay grabación alguna, han decidido finalmente registrar la versión habitual. Sin embargo, hay algo novedoso en su lectura que la hace desmarcarse del resto. McCreesh, un convertido a las teorías rifkianas en Bach, beligerante defensor de las mismas y con tan sólo un par de grabaciones de Bach a sus espaldas, ha querido dar el salto aplicando dichas teorías a la que seguramente sea la obra más importante de Bach y una de las grandes obras de la historia de la música.

“Una voz por parte”

Pocas opiniones han creado tanta controversia en los últimos años como las vertidas por el musicólogo y director americano Joshua Rifkin con su teoría de “una voz por parte” (UVPP). La idea es sencilla: en lugar de un nutrido coro, cada parte es cantada por una sola voz (o a lo sumo dos como en el caso de La Pasión según San Juan BWV 245). Basada en diferentes documentos de la época, esta teoría de que las obras corales de Bach habían sido escritas para un reducido grupo de cantantes fue recibida con incredulidad y hasta escarnio por el “establishment” musical. Para demostrarla Rifkin grabó la Misa en Si menor BWV 232 con sólo cuatro voces haciendo que hasta los más “históricamente informados” se llevaran las manos a la cabeza. Su particular versión de la obra de Bach se empezó a conocer como el “Madrigal en Si menor”. Sin embargo, tras los primeros años, y aunque voces de peso como las de Christoph Wolff o Ton Koopman restaran valor a dichas teorías [2], otras empezaron a recoger el testigo de Rifkin y a adoptarlas en la interpretación de las obras corales de Bach. Uno de sus más tempranos defensores fue Andrew Parrott, músico de prestigio en el círculo historicista [3].

No es de extrañar que estas teorías levantaran ampollas en el mundo de la música antigua donde uno de los primeros credos interpretativos era el rigor histórico y la reconstrucción de un sonido lo más fiel a Bach. De ahí seguramente la poca gracia con que se recibieron estas encíclicas en especialistas en Bach y adalides del movimiento historicista como Koopman o Gardiner. Sin embargo, tras Parrott, otros directores como Junghänel, Kuijken y McCreesh se han sumado parcial o enteramente a las teorías de Rifkin. 

La prueba para la definitiva aceptación o rechazo de un Bach así será los resultados musicales conseguidos más que la tinta sobre el papel. En todo caso, el ámbito interpretativo de Bach es tan amplio, tan rico y tan interesante que los aficionados, sin necesidad de tomar posición, no podemos sino estar agradecidos a tantas escuelas y corrientes que nos permiten disfrutar de "muchos" Bach [4].

La Pasión por McCreesh

Siguiendo la estética minimalista, McCreesh acomete la magna obra con mínimas fuerzas. Lo novedoso siempre es arriesgado y McCreesh ha asumido bastantes riesgos. Dispone de cuatro solistas para el Coro I y otros cuatro para el Coro II; es decir, un coro de ocho voces a la que se añade una voz más (soprano en ripieno) para dos de las piezas corales. Esto implica que tanto las arias, los recitativos, ariosos, corales y coros son interpretados por los mismos cantantes.

Una de las cosas que el aficionado echará de menos es la ausencia de un coro de niños. En su lugar, McCreesh dispone una sola voz y órgano para el coral “O Lamm Gottes, unschuldig” que aparece en el coro inicial normalmente tomado por un coro de voces blancas. Aquí este coral resulta apenas inaudible restando peso al famoso movimiento inicial, y por ende, valor a la interpretación. (En concierto, McCreesh prescindía de la novena voz y asignaba la parte únicamente al órgano) Por contra, el coro final es uno de los mejores momentos de toda la grabación con una atmósfera ideal para el cierre de la obra. A diferencia de Harnoncourt I y Leonhardt que utilizan niños para las arias soprano siguiendo la tradición de la época de Bach, McCreesh elige mujeres por razones prácticas y compromete así la pretendida autenticidad [5].

El tempo es por lo general rápido y la versión a pesar de caber en sólo dos discos (80’16’’+ 81’16’’) es prácticamente igual a otras anteriores como las de Gardiner, Herreweghe II o Harnoncourt II, que perfectamente habrían cabido en dos discos. Aunque se compromete el necesario contraste entre arias y coros [6], los corales, de gran lirismo en esta versión con mínimas fuerzas, no suenan en absoluto raquíticos pero están desprovistos de la espiritualidad o carácter meditativo que consideramos inherentes a esta música. Suele ser el caso también en otras versiones historicistas inglesas como las de Gardiner o Goodwin que sí usan coro [7]. Como contrapartida, la delgadez en las texturas nos permite disfrutar de toda la parte orquestal con claridad así como de las diferentes líneas vocales. Asimismo algunos aspectos narrativos como las contestaciones del coro "Herr, bin ich's?" resultan más realistas servidos por una sola voz. Por otra parte, McCreesh sabe resolver bien las dificultades corales de la obra y está a la altura en los momentos más dramáticos como en el famoso “sind Blitzer, sind Donner” con una interpretación de alto voltaje, sin concesiones, en contraste con la tensa calma del aria precedente. También resaltaremos la imponente sonoridad del nuevo órgano barroco de la Catedral de Roskilde (Dinamarca) donde se grabó esta versión en abril del pasado año. 

Los solistas, salvo alguna excepción, están a muy alto nivel. Mark Padmore se revela como un "Evangelista" sensacional, con una dicción clara, un alemán excelente y una intencionalidad y olfato dramático encomiables pero que no hace olvidar otros de antaño. No desdice el "Jesús" de Peter Harvey aunque su parte pueda pedir una voz de mayor peso en algún momento. Destacaremos su buen legato y noble línea de canto en una de sus intervenciones más importantes “Nehmet, esset...in meines Vaters Reich”. Stephan Loges, el único alemán del reparto, es un buen compañero de Harvey en las arias aunque ninguno de los dos destaque especialmente frente a sus competidores. Deborah York hace un “Aus Liebe” con aristas, algo impersonal, con un instrumento que no consigue despegar pero de entonación perfecta. Por su parte, Susan Bickley no debió tener su día. Su maravillosa aria “Können Tränen”, uno de los platos fuertes de la obra, nunca ha sonado tan insípida e indiferente y eso que el acompañamiento prestado por McCreesh es ideal.

Algunos pueden pensar que ARCHIV ha impuesto a Magdalena Kožená en esta grabación por eso de impulsar las ventas pero no hay que olvidar que en su momento la cantante fue presentada como "una nueva voz para Bach" (en su primer disco solista en 2000) colaborando después con Gardiner en su mini-ciclo de cantatas. La de Kožená es una voz muy personal y de entidad, carnosa, expresiva y con un marcado pero educado vibrato. La cantante checa convence en todas sus arias entre las que es obligatorio destacar su antológico “Erbarme dich”. En “Sehet, Jesús hat die hand” podemos comprobar como la inteligencia es la mejor arma de un cantante. McCreesh pisa el acelerador y marca un tempo con el que muchas sonarían apresuradas. Kožená no sólo no se ahoga sino que sabe aguantar, matiza y crea la tensión y urgencia del momento sin dar la sensación de atropellamiento. Justo antes nos entrega un apasionado "Ach Golgatha", uno de los recitativos más impresionantes de la partitura. (En esta misma aria Harnoncourt II en una de sus impagables excentricidades pone el turbo sin que ni solista ni coro -que suena ridículo- le puedan seguir).

En conclusión, la lectura de McCreesh aun buscando la autenticidad de hace más de doscientos cincuenta años, suena curiosamente muy actual, despegada de todo concepto contemplativo, pragmática y fácil de digerir. Quien nunca haya conseguido escuchar la PSM de un tirón se sorprenderá de lo accesible que resulta en esta versión. La toma sonora es modélica: luminosa, transparente y equilibrada.

McCreesh, por tanto, se hace hueco entre los Richter, Harnoncourt o Herreweghe, en primer lugar, por ser pionero (como a su modo lo fueron ellos) y, en segundo, por los evidentes aciertos vocales e instrumentales (nunca las maderas han sonado tan bien). Dado lo experimental y novedoso del enfoque, no podemos recomendar la versión como una primera opción aunque, en conjunto, haya más luces que sombras. Cierto es que su falta de espiritualidad puede disuadir a más de uno pero pensamos que ningún aficionado interesado en la fascinante evolución interpretativa alcanzada en Bach querrá estar sin ella. 

 

Notas:

[1] Paul McCreesh es el último de la lista de directores que han grabado la obra para ARCHIV PRODUKTION, paradigma de la obra de Bach desde su nacimiento en 1947. Iniciada por Karl Richter con tres versiones (1958, 1969 y 1979), incluye también a Herbert von Karajan (DG, 1972) y a John Eliot Gardiner (1989).

[2] En una entrevista realizada al inicio de su grabación del ciclo completo de cantatas de Bach, Koopman arremete contra las teorías de Rifkin y además de argumentar razones prácticas interpretativas despacha dichas teorías con cierta sorna. Hace declaraciones como las siguientes: “En mi opinión, parece muy americano eso de ir al más absoluto mínimo”. “Creo que muchos aspectos de las teorías de Rifkin son interesantes pero para mí son dudosas. De hecho, podría ser más categórico y decir que no creo en ellas”. (De la entrevista realizada por Lindsay Kemp a Ton Koopman y publicada en Gramophone, Septiembre, 1995. Vol. 73. Págs. 15 y 16)

[3] Parrott, mejor intérprete que Rifkin, demostró la validez interpretativa del enfoque rifkiano en varias grabaciones. Podemos destacar su único disco Bach para SONY CLASSICAL, “Heart’s Solace”(comentado aquí en los comienzos de nuestra revista: Filomúsica, Junio 2000) como un buen ejemplo de la UVPP en interpretaciones que aúnan belleza y rigor filológico. También ha publicado recientemente un libro en el que explica con detalle y enfoque musicológico estas teorías: Andrew Parrott: The Essential Bach Choir. The Boydell Press, 2000. Incluye en un apéndice el artículo original de Rifkin que destapó la caja de los truenos y que nunca antes había sido publicado.

[4] Existen varias corrientes interpretativas asociadas a esta obra. Mencionaremos brevemente dos importantes corrientes históricas alemanas: en primer lugar, la liderada por Weißbach, Kittel, Thomas, Lehmann y que llega hasta Klemperer, de inevitable pesadez y gigantismo, deudora de la tradición que partía de Mendelssohn y en segundo lugar, la de Straube y Ramin, originada en Leipzig, que ya había buscado una vuelta a los orígenes en cuanto a orquestación, articulación e instrumentación aunque no exactamente como las entendemos hoy. Esta corriente fue continuada y ampliada por Karl Richter - que no se desprendió de una cierta rigidez rítmica- y con cuyo Bach nos hemos formado miles de aficionados durante décadas (incluidos los actuales intérpretes). Todos estos directores, todo ellos alemanes, forman parte de una evolución interpretativa coherente a la que habría que sumar versiones más interesadas en un efecto emocional como las de Mengelberg con su inflado romanticismo que hoy día suena poco creíble o las de Karajan o Furtwängler, también ligadas a la estética romántica, para los que Bach era la quintaesencia del arte musical alemán con independencia del periodo estético-musical durante el que había vivido.

[5] Según el propio director explica en una entrevista recogida en el libreto, los niños de hoy, que cambian de voz mucho antes que hace doscientos años, no pueden compararse con las voces adultas entrenadas. ¿Serán únicamente razones de praxis interpretativa? Robert King, que como muchos otros intérpretes actuales ingleses fue corista de niño y ha defendido el uso de voces blancas solistas en Purcell, se ha mantenido fiel a su credo y ha usado niños solistas (¡y además alemanes!) en su grabación de la Misa en si menor de Bach (HYPERION).

[6] Lo que parece claro es que si se busca el contraste entre arias y coros, la UVPP no es la mejor opción. Un coro de cuatro voces no puede ofrecer el mismo contraste con un aria o un arioso que otro de veinticuatro o treinta y seis voces. Igual que no sería lo mismo un "Erbarme dich" cantado por cuatro voces en lugar de una. 

[7] Hablando en plata, de coral alemán luterano, nada de nada. El coral alemán sobrevivió al Cantor de Leipzig. Bello homenaje a Bach, a Lutero y a la tradición germana, el hecho por Mendelssohn en su Sinfonía nº 5 op 107 o por Wagner al comienzo de Los Maestros Cantores de Nuremberg con el bellísimo coral “Da zu dir der Heiland kam”, al que muy pocos directores han sabido darle el hálito espiritual necesario.
 

REFERENCIAS:

BACH, J.S.: St Matthew Passion BWV 244. Deborah York, Julia Gooding, sopranos. Magdalena Kožená, Susan Bickley, mezzos. Mark Padmore, James Gilchrist, tenores. Peter Harvey, Stephan Loges, bajos. Gabrieli Players. Timothy Roberts, órgano. Paul McCreesh, director. ARCHIV PRODUKTION 474 200-2.

La Sinfonía nº 45 en fa sostenido menor de Joseph Haydn es conocida por el sobrenombre de "Los Adioses". Hoy descubriremos porqué. Muchos no lo saben pero probablemente haya sido la primera reivindicación laboral en el mundo de la música.  Aquí va la historia...
El Príncipe Nicolás, patrón de Haydn, residía en la época estival en su Palacio de Esterhazy y durante el resto del año en Viena. Los empleados, que no podían llevar a sus familias a Esterhazy – a excepción de Haydn – pasaban largas y solitarias jornadas en palacio deseando terminara el verano para volver a sus casas con sus familias.
Un año el príncipe retrasó el regreso a la capital varios días para desesperación de los músicos. En esta situación se lo hicieron saber a Haydn y a éste se le ocurrió una manera muy musical de hacer que el Príncipe se aviniera a los deseos de sus empleados. ¿Y cuál fue? Pues, componer una sinfonía.
Bueno, hasta aquí todo normal pero al final del último movimiento Haydn hizo una cosa curiosa e inesperada: después del intenso Presto incluyó un inesperado y precioso Adagio, ¡algo totalmente infrecuente para el final de una sinfonía!
Cuando llegó el día de interpretar la nueva sinfonía frente al Príncipe todo estaba preparado para sacudirle la conciencia. Ocurrió así. Al llegar el final de la obra -en el momento en que el fogoso Presto da paso al Adagio- los músicos poco a poco y por familias de instrumentos dejaron de tocar: sorprendentemente y por turnos se levantaron, apagaron la vela del atril y salieron de la sala despidiéndose de su señor hasta que los dos últimos violines -ante la atónita mirada del Príncipe que imaginamos no entendía nada- también dejaron de tocar, se levantaron y se despidieron de su señor dejando la sala vacía y en silencio.
¿Y cuál fue la reacción del Príncipe...?
Peter Ustinov lo cuenta deliciosamente en este vídeo:
https://www.youtube.com/watch?v=HoGDtJd-GhY

Era un 1 de Noviembre de 2003 cuando redactábamos estas líneas dedicadas a la gran soprano española, Victoria de los Ángeles, con motivo de su 80 cumpleaños. Poco tiempo después, 15 de enero de 2005, moría en Barcelona, la misma ciudad que la vio nacer. Siempre es buen momento para volver a leer sobre ella y, si es posible, escuchar la voz de esta magnífica cantante que junto a Montserrat Caballé, Teresa Berganza y Pilar Lorengar conformaron un cuarteto patrio de voces femeninas que dio fama y prestigio al canto lírico español por todo el mundo.


Hoy es el cumpleaños de la soprano española, Victoria de los Ángeles, nacida en Barcelona en 1923. Es gratificante poder hablar de alguien que cumple años, especialmente a tal avanzada edad, y que, por lo tanto, sigue entre nosotros. La soprano española que está totalmente retirada del "mundanal ruido" vive con un hijo en Barcelona y sus recuerdos. Tras varios desgraciados sucesos personales, la soprano se niega a aparecer en público.

Victoria da su primer recital profesional en Barcelona en 1944 y pronto comienza una relación discográfica con HMV que durará prácticamente toda su vida. De hecho, EMI es el sello que guarda todo su importante patrimonio artístico. Tras ganar un concurso de canto en Ginebra en 1947, al siguiente año debuta en la Ópera de París.  Después de París, llegarán todos los grandes teatros: Covent Garden, La Scala, Metropolitan, Viena, etc.

Siempre junto a los mejores cantantes de la época como Gedda, Christoff, Di Stefano, Gobbi, etc., en la década de los cincuenta empieza a grabar las óperas por las que hoy todos los aficionados (jóvenes y mayores) la recordamos: Barbero con Serafin, Faust con Cluytens, Manon con Monteux  (uno de sus papeles más famosos que volvería a grabar en los sesenta con Prete), Boheme y Carmen con Beecham, Madama Butterfly con Gavazzeni, etc. Muchos otros papeles seguirían por todo el mundo: Violetta, Desdemona, Dona Anna, Amelia, Suor Angelica, etc. También repertorio alemán como la Agathe del Cazador, Ariadne de R. Strauss y, por supuesto, Wagner: Elizabeth, Elsa y Eva...

La década de los sesenta se iniciaría con su aclamado debut en Bayreuth en 1961 en el papel de Elizabeth de Tannhäuser, sería la primera vez que una cantante española cantaba en el máximo templo wagneriano. Seguiría otra Butterfly junto a Björling y bajo la dirección de Santini en 1960, una famosa grabación de Dido & Eneas con John Barbirolli en 1965, La Vida Breve de Falla con Frühbeck de Burgos, etc.

No sólo en la ópera se ha distinguido la soprano barcelonesa sino que también ha sido una de las grandes figuras de la canción del siglo XX, especialmente en el repertorio francés y español. Imprescindible en este sentido es la caja de 4 discos de canción española editada por EMI para su 75 cumpleaños (Songs of Spain) que hace un impresionante recorrido de más de 40 años de grabaciones. Por cierto, al hablar de este repertorio cómo no recordar su versión de las Cinco Canciones Negras de Montsalvatge bajo la batuta de Frühbeck de Burgos!, con un "¡Yambambó, Yambambé!" antológico y una joya de versión de la "Canción de cuna para dormir a un negrito".

Como siempre en este tipo de mensajes, nos gusta recordar al protagonista con una interpretación suya. Podíamos elegir un extracto de cualquiera de los papeles listados arriba (Mimí, Butterfly, Manon, Marguerite, etc) o mismamente una canción de Montsalvatge, Granados o Falla pero, no. Nada de eso. Preferimos recordarla hoy en un repertorio que normalmente no se asocia con ella. Para ello sacaremos de nuestras estanterías el recital londinense de despedida de Gerald Moore de 1967 y haremos sonar -entre el calor y entusiasmo del público del Royal Festival Hall- dos canciones de Brahms: "Der Gangzum Liebchen" y, como no, "Vergebliches Ständchen", una de las canciones más famosas de Brahms. ¿Victoria de los Ángeles y Brahms? Sí, y por varias razones. No sólo por la sensacional interpretación con su voz limpia y cristalina y una intencionalidad y atención al texto apabullantes, a la altura de las mejores versiones, sino por sus compañeros de escenario,  otras tres auténticas leyendas: Dietrich Fischer-Dieskau, Elizabeth Schwarzkopf y Gerald Moore. ¿Puede haber mayor reconocimiento y orgullo para un cantante?

Ahora que los aplausos se han callado para la soprano española, sólo podemos respetar su decisión de soledad y a través de la red hacerle llegar el más sincero agradecimiento por su arte y la más franca aunque callada felicitación en el día de su cumpleaños.

Dejamos -quien sabe por cuanto- las voces de ayer y vamos con las de hoy. Al menos lo eran al principio del nuevo Milenio cuando se publicaron originalmente estos dos artículos que hoy refundimos en uno (Filomúsica, Diciembre 2000 & Enero 2001).

VOCES DE HOY EN SONY CLASSICAL

Por Ignacio Deleyto Alcalá.

Viena, fin de siglo.

La capital del amarillo imperial, de la K. u. K.*, de las Artes, de la diversidad más elocuente, de las contradicciones, de los influyentes judíos y también del antisemitismo más ideológico...

Durante los primeros años del siglo XX, Viena se había convertido, y no por casualidad, en uno de lo principales centros culturales del mundo: la música, la pintura, la arquitectura y la literatura habían transformado a la caleidoscópica ciudad imperial de Francisco José en una obra de arte integral. Hagamos un rápido repaso a los principales nombres: en pintura encontramos al triunvirato de artistas encabezado por el fundador de los "secesionistas"**, Gustav Klimt (cuya obra más famosa "El Beso" ilustra con frecuencia portadas de discos***), seguido por Egon Schiele, particular expresionista autor de angustiosos retratos y, finalmente, Oskar Kokoschka, otro original expresionista en cuyo arte se funden varias tendencias y, en ese sentido, un buen ejemplo de lo vienés. Entre los arquitectos podemos destacar a Otto Wagner, Adolf Loos, padrino del funcionalismo y Josef Hoffmann. También hombres de letras como el recalcitrante y satírico Karl Krauss, Arthur Schnitzler, uno de los mejores diseccionadores de la compleja sociedad vienesa, Robert Musil y Heimito von Doderer, sólo por citar algunos nombres. Sin olvidar a Siegmund Freud, aunque sus escritos fueran mayormente rechazados en la Viena de su día. ¿Y en la música...? pues, de una envidiable tradición cuyos mayores exponentes en el reciente pasado habían sido Schubert y la familia Strauss y Lanner -pozo inagotable de inspiración vienesa- seguidos por Brahms, Bruckner, Wolf y Mahler hasta llegar a la Segunda Escuela Vienesa con Schönberg, Berg y Webern. Un verdadero crisol de tendencias, estilos y teorías. Una riqueza que nunca más volvería a darse cita en un solo lugar.

Viena, en el cambio de siglo, una ciudad vieja y moderna, políglota y multicultural, exponente de las tradiciones más arraigadas y del futuro más transgresor. En palabras de Joachim Riedl: "Viena, el laboratorio de la modernidad". Y, en medio de la ciudad, a lo largo de la Ringstrasse, otra joya arquitectónica, el edificio de la Ópera Imperial a cuyo mando, en 1900, estaba un judío admirado y odiado, inflexible y dictatorial, poderoso y genial, el nacido en Bohemia y "tres veces apátrida", Gustav Mahler.

El disco, objeto de esta breve introducción que espero sepáis perdonar, nos presenta obras cuyo estilo se enmarca mayormente en esta vibrante época: Lieder de Gustav Mahler, Alma Mahler y Erich Korngold. Protagonizado por la mezzosoprano austriaca, Angelika Kirchschlager, supuso su debut en solitario y ha sido reeditado por Sony hace poco en nuestro país (SK 68344).

Angelika Kirchschalger nació en Salzburgo y fue alumna del recientemente desaparecido, Walter Berry. Asociada a la Ópera de Viena, es una de las mezzos de mayor renombre en la actualidad. Nuestro primer contacto con la Kirchschlager fue en una correcta Dorabella en producción de la Ópera de Viena de 1995 bajo la dirección de Riccardo Muti con el que ha hecho bastante Mozart.

Estamos ante una mezzo ligera (con frecuencia su timbre nos revela a una soprano encubierta). Mejor en los agudos que en los graves y con un centro portentoso, su canto sin afectación y directo no siempre consigue emocionar pero resulta gratificante para el oído.

Lo más destacable de este registro son los Lieder und Gesänge de Gustav Mahler, obra de la que hay pocas grabaciones. Consta de tres cuadernos que reúnen cinco, cuatro y cinco piezas. El primer cuaderno es bastante anterior (1882-83) a los otros dos (1888 y 1890 respectivamente). Mahler fue ante todo un compositor de canciones y en ellas nos revela lo mejor de sí mismo. Sin alcanzar la fuerza de los Lieder eines fahrenden Gesellen, también de juventud, este ciclo que nunca ha alcanzado la fama de otros posteriores tiene, sin embargo, personalidad propia. La mezzo austriaca lo interpreta con dedicación y atención al detalle, dominio vocal y precisión. Su identificación con el texto es evidente. El pianista, Helmut Deutsch, hace un acompañamiento más que correcto.

Otra de las obras de interés aquí recogida es Songs of the clown de Korngold basadas en una comedia de Shakespeare. Estas breves canciones escritas en inglés son un buen exponente de esta combinación de lo antiguo y lo moderno, Kirchschlager demuestra que el idioma no es para ella una barrera y hace una interpretación segura y expresiva (deliciosa la canción "Hey, Robin").

Alma Mahler ensombrecida por su matrimonio con el compositor y más conocida por sus múltiples relaciones y devaneos con importantes personajes de la época como Gustav Klimt que la siguió por media Europa, Alexander von Zemlisky, Oskar Kokoschka, etc. fue, además de "la mujer más bella de Viena", una mujer culta, pianista de talento, compositora y amiga de intelectuales y artistas. (Alban Berg, por ejemplo, le dedicó su ópera Wozzeck). Llegó a publicar una razonable cantidad de canciones de la que tenemos una buena muestra en este disco. Son seis piezas enraizadas en el post-romanticismo con cierto aire decadente y un gusto por inesperadas disonancias. En definitiva, un buen disco con repertorio poco trillado en interpretación de una voz que es algo más que bonita.

El último disco en solitario de Angelika Kirchschlager es una colección de canciones de cuna clásicas y tradicionales titulado "When the night falls" ("Al caer la noche", SK 61768). La variedad es la nota dominante de las veinte canciones elegidas para la ocasión. Desde Haydn, Mozart, Weber, Schubert y Brahms (no podía faltar su archiconocida "Wiegenlied") pasando por Zemlisky, Falla, Montsalvatge hasta llegar a Copland, Canteloube, Menotti, y Kertsman, entre otros. Sony se ha puesto de gala para esta grabación pues la mezzo austriaca se ve arropada por distinguidos músicos como John Williams, guitarra; Helmut Deutsch (para el repertorio alemán) y Roger Vignoles (para el resto), pianos; Yuri Bashmet, viola. Además de contar con la colaboración de un conjunto de cuerda para ciertas canciones.

Sería delicado hacer una valoración de las obras individualmente porque la diversidad es tal que casi parece más coherente adoptar una postura más global. Y, en ese sentido, el disco es recomendable pues está interpretado con buen gusto, perfecta dicción, gran dosis de expresividad y notable esfuerzo (ella canta en más de cinco idiomas; entre ellos, provenzal y galés, ¡ahí es nada!). Otra cosa sería analizar y comparar los lieder más conocidos pertenecientes al repertorio. Ahí la Kirchschlager no llega a convencer del modo que hace una Brigitte Fassbaender, por ejemplo, en el bellísimo Wiegenlied D 867 de Schubert. La riqueza de matices, la capacidad expresiva y la intachable línea de canto de la alemana no resiste la comparación con la austriaca que, a todas luces, ofrece una lectura más pobre y plana de la obra. Sin embargo, no pensamos que sea así como debamos afrontar este disco que, como queda dicho, es una excelente recopilación de "nanas" en boca de una joven artista de talento.

Pobre la documentación ofrecida por Sony. A un artículo irrelevante, ñoño y aburrido, se une una completa falta de información sobre las obras lo cual en un disco de este precio, orientado a un comprador de música clásica, es grave. Por ejemplo, en la pista nº 14 aparece: Brahms "Sandmännchen". Esta popular canción alemana infantil cuenta la historia del duende que lleva los sueños a los niños en forma de arena espolvoreándoles los ojos con ella mientras duermen. Se podría haber añadido para situarla en su contexto que está recogida en la colección de 14 Volkskinderlieder de Johannes Brahms con el nº 4. Y así ocurre con el resto, compositor, título y nada más. Como contrapartida, digamos que la toma de sonido es modélica y nos permite disfrutar ampliamente de estas canciones que probablemente nunca hayan sonado tan bien.

Notas:

* Iniciales de "Kaiserlich und Königlich" (Imperial y Real), adjetivo concedido a establecimientos proveedores de la Monarquía Imperial. Todavía hoy se puede ver en Viena locales que ostentan semejante distintivo como la prestigiosa confitería vienesa Demel .

** Grupo de artistas vieneses que en 1897 reaccionaron contra el arte academicista. Su objetivo era lograr una nueva unidad de todas las artes favoreciendo un estilo altamente decorativo. "Sezession" es el nombre de un edificio vienés hecho por J. M. Olbrich, símbolo del nuevo arte. El secesionismo está relacionado con el Art Nouveau francés y hasta cierto punto con el Modernismo español.

*** Por ejemplo, el Tristán/Barenboim (Teldec) o el Romeo y Julieta de Prokofiev/ Salonen (Sony). Otros cuadros de Klimt como "Las Muchachas" son portada en la 3ª Sinfonía de Mahler/Mehta (Sony) o en la Noche Transfigurada de Schönberg/Barenboim (Teldec)

       

La soprano inglesa Jane Eaglen está considerada como una de las grandes voces wagnerianas del momento, especialmente tras su aparición como Brünnhilde en la producción del Anillo de la Ópera de San Francisco y en el Tristán del Met del año pasado junto a Ben Heppner.

Su último disco para Sony (SK 61720) incluye dos de los ciclos más famosos para voz y orquesta: los Vier letzte Lieder de R. Strauss y los Wesendonck Lieder de R. Wagner, además de los menos conocidos, Sieben frühe Lieder de Alban Berg.

Su voz poderosa llama la atención por tener un centro rico y firme y unos agudos limpios a los que llega sin esfuerzo además de hacer un cuidado uso del legato. Tanto el timbre como el color de su voz son netamente wagnerianos y es fácil reconocer en ella a una cantante capaz de servir a Wagner que además posee una voluminosa figura imponente en escena. Se la ha llegado a calificar como digna heredera de las grandes wagnerianas de nuestro siglo: Flagstad, Nilsson, etc. Quizás sea un poco pronto para tanto pero lo que sí se puede decir es que posee una voz ya madura y bien entrenada que "suena" a Wagner.

En los Wesendonck Lieder, tan próximos al Tristán, Eaglen hace una interpretación matizada, ensoñadora y de gran fuerza expresiva. Su versión no desmerece al lado de la histórica de Astrid Varnay para DG o la más moderna de Waltraud Meier para Erato. Las Cuatro Últimas Canciones de R. Strauss, compuestas durante su exilio en Suiza en el que el autor, delicado de salud, sufrió carencias y frustraciones, son la quintaesencia del canto straussiano. Sin duda, una de las grandes obras para voz solista de toda la historia de la música.

Eaglen se nos revela mejor cantante wagneriana que straussiana. No posee una voz ideal para la música del muniqués; es poco transparente -cualidad esencial en Strauss- y poco "mozartiana". A pesar de cantar con suavidad y buen gusto, le falta delicadeza y, en general, no consigue transmitir toda la melancolía, soledad, abandono y renuncia a la vida que se encierra tras estos pentagramas. Su versión, por tanto, no nos hace olvidar las de Schwarzkopf y Janowitz, por poner sólo dos ejemplos que alcanzan la cima. Los Sieben frühe Lieder de Alban Berg, de tímidas disonancias, son de gran interés y han de tener cabida en la discoteca de cualquier buen aficionado a la voz. Como ejemplo, sirva la nº 4, Traumgekrönt, en la que Berg puso música a un bellísimo poema del gran Rilke. Aquí Eaglen demuestra su inteligencia, buena dicción y sus plateados agudos en piano.

El director, Donald Runnicles, hace un encomiable trabajo con la orquesta, la London Symphony, de la que extrae todo tipo de matices y un sonido envolvente. Demuestra ser un buen acompañante de voces, apoyando a Eaglen en todo momento, atento al detalle y sin efectos gratuitos. Mención especial para el anónimo trompa solista. En conclusión, un buen disco, con un programa de enorme interés que sin pertenecer al campo de lo imprescindible, tampoco defraudará.