Para nuestra primera aportación recuperamos un artículo publicado originalmente en Filomúsica, en 2002, en homenaje a Maria Callas cuya primera línea de la versión en italiano del Liebestod de Richard Wagner da título a este blog musical. Puede que algún dato relativo a ediciones discográficas esté hoy desfasado pero resulta fácilmente comprobable en Internet.

ALIMENTANDO EL MITO

Por Ignacio Deleyto Alcalá

Con motivo de la celebración del veinticinco aniversario de la muerte de Maria Callas, EMI CLASSICS publica por primera vez cuatro títulos que recogen representaciones de mediados de los cincuenta desde La Scala de Milán : Andrea Chénier de Giordano, La Sonnambula de Bellini, Medea de Cherubini y Un Ballo in Maschera de Verdi [1]. Todos tienen un alto interés por diversas razones y presentan a la artista en plenitud de facultades vocales. En la mayoría de los casos permiten además la comparación con las correspondientes versiones en estudio.

Aunque todas hayan estado disponibles en diversos sellos, con esta edición reciben el imprimatur oficial por parte de su discográfica además de una presentación en condiciones. Quedan aún cosas en el tintero como I Vespri Siciliani (Florencia, 1951) que fue anunciado para la edición Maria Callas de 1997 pero que nunca llegó a salir. De todos modos, hay que agradecer a EMI su interés por completar con estos cuatro títulos el espectro artístico de la cantante greco-americana. Aquí nos centraremos en las dos primeras óperas que son las que nos han llegado.

Andrea Chénier: Milán, 8 de Enero de 1955

La historia de este Andrea Chénier es de sobra conocida pero aún así haremos mención a ella. Cuando se colgaron los carteles que anunciaban la temporada de La Scala de 1954-55, Andrea Chénier no figuraba entre las óperas seleccionadas. Sí figuraba, sin embargo, un Trovatore con Del Monaco y Callas. Del Monaco decidió de repente que no se encontraba bien para cantar el papel de Manrico aunque curiosamente sí lo estaba para cantar Chénier. Antonio Ghiringhelli - director general del teatro milanés- cedió y cambió la programación. Como no podía ser menos, el cambio disparó los rumores entre los milaneses.

Las malas lenguas lo achacaron a que Del Monaco tenía miedo a los dos fortísimos agudos en “Di quella pira”. Otros pensaron que quería acaparar el protagonismo cantando Chénier y dejar a Callas en un segundo plano. Como se sabe es una ópera de tenor en la que la soprano tiene una contribución más discreta. (De hacerTrovatore, Callas se habría impuesto en una de sus especialidades) Otros afirmaron que Maria Callas había insistido en el cambio para meterse en el terreno de la Tebaldi y así demostrarle que podía competir con ella en su repertorio. La polémica estaba servida [2]. Si rechazaba el papel (lo cual habría sido comprensible ya que no formaba parte de su repertorio) Tebaldi habría sido la encargada de salvar el espectáculo. Sea como fuere, Callas aceptó el papel. Quienes pensaron que iba a ceder frente a la Tebaldi estaban muy equivocados y además la conocían muy mal; ya había demostrado su determinación y testarudez en muchos momentos así como una voraz capacidad para abordar el estudio de nuevas partituras. Así las cosas, Callas aprendió el papel de Maddalena en cinco días.

A tenor de lo escuchado aquí, Mario Del Monaco estaba pletórico aquella noche. Su “Improvviso” le muestra en plena forma, generoso en expresividad y sobrado de medios. Cuando acomete la frase final, totalmente entregado, la interpretación se impregna de tal tensión que no extraña que el público enfervorizado estalle en aplausos. La función debe detenerse ante la avalancha de ovaciones que le vienen encima. En "Come un bel dì" empieza con suavidad para ir aumentando en intensidad con un centro amplio y un final de aria muy verista.

¿Y Callas? Puede que su voz por entonces fuera algo ligera para la parte y carente de volumen. Sin embargo, hay que rendirse ante una interpretación verista de gran nivel que marca la transformación psicológica del personaje desde la superficialidad del primer acto hasta la madurez del final. Se dice que falló en varias ocasiones y que los tebaldistas estaban al quite para armar bronca a la mínima pero la verdad es que su interpretación está llena de detalles únicos. Sirva como botón de muestra la frase “Se della vita sua tu fai prezzo il mio corpo, ebbene, prendimi” cuando llega a la última palabra su interpretación se tiñe de una melancolía y abandono tales como nunca se han oído. Justo después, el violonchelo inicia su famosa frase de introducción al aria. La voz de la Callas se funde prácticamente con la del instrumento como si éste fuera una prolongación de su voz. El aria resulta bien construida, in crescendo, con momentos de gran tensión aunque con algún feísmo en la voz y excesivo empuje en la frase final. De todos modos, su capacidad expresiva, su habilidad para emocionar, su canto legato, contrastado, lleno de dolor y dramatismo hace que estemos ante una soberbia interpretación.

Se ha dicho que al término de “La mamma morta” Callas fue abucheada. Lo que se oye aquí son aplausos y más aplausos coronados con gritos de “brava”. El caso es que es el único documento de la Callas como Maddalena di Coigny y sólo por eso ya tiene un valor incalculable [3]. Si a eso le añadimos una lectura de alto voltaje, que capta una representación en vivo en uno de los templos operísticos por excelencia y con un reparto importante, hay que decir que nos encontramos ante una de las versiones imprescindibles de la obra.

Hablemos ahora del sonido. Como dijimos al principio, esta versión ha circulado ya por aquí y por allá. La más reciente fue una edición del sello DiVa que en su momento se anunció como primera publicación legítima de la representación. Era de esperar que EMI mejorara el sonido de estas ediciones. De esta obra no parecen conservarse las cintas originales de la radio o, lo que pudiera ser más probable, la cinta master se habría reutilizado para otras funciones y sólo se conservaría una copia de inferior calidad. En cualquier caso, EMI no facilita información sobre la procedencia de la grabación y el hecho es que la calidad de sonido es prácticamente la misma a la de DiVa, sin mejoras reseñables. Obviamente la edición de EMI aporta una presentación con artículos, fotos varias y libreto en los idiomas de siempre. A precio medio la de EMI es la edición a tener aunque quien ya la tenga en el sello DiVa puede quedarse tranquilo. Para los demás aficionados, la compra de la nueva edición se hará necesaria.

La Sonnambula: Milán, 5 de Marzo de 1955

Tres meses después la soprano subía de nuevo al escenario milanés para cantar uno de sus grandes papeles en una producción que se ha ganado el calificativo de mítica. Tres grandes personalidades se dieron cita para sacar adelante esta partitura belliniana: Lucchino Visconti, Leonard Bernstein (que ya había dirigido en Milán a la Callas  como Medea) y la propia soprano [4]. Las crónicas cuentan que los ensayos no fueron fáciles. Callas no soportaba la atención que Visconti prestaba a Bernstein...

Bellini escribió esta obra para Giuditta Pasta. A la cantante italiana se le ha puesto siempre como ejemplo de soprano sfogato o soprano ilimitada. La Pasta (como la Malibran) logró extender la escala de su voz de contralto hasta el registro de soprano sin perder calidad de sonido, ni notas en el registro bajo. Según recuerda John Ardoin: “los críticos contemporáneos destacan la agresividad patética de aquellas voces, la melancolía de su arte, y cómo despertaban en los oyentes las emociones más profundas” [5]. Es este tipo de voz para la que Bellini compuso Norma y Amina. Es este tipo de voz la que tenía Callas. Según dicen algunos, un tipo de voz ya olvidada por entonces y que ella recuperaría otra vez. Quizás algo de esto tenga que ver con que su canto no se comprendiera, ni se apreciara inmediatamente.

De todas las Aminas que se conservan de la Callas ésta de La Scala del 55 es la que más fama tiene. Callas está espectacular de principio a fin. A un dominio total de la coloratura se une un canto expresivo, cálido y delicado con la personalidad que sólo Callas sabía dar a estos papeles que en boca de ella se vieron siempre engrandecidos. Tanto en sus arias y cabalettas del primer acto como en la postrera escena del sonambulismo y la cabaletta final Callas muestra su mejor cara (y arte). Su lectura se convierte en micro-cosmos de un bel canto, rico y contrastado, donde las palabras tienen un significado, un matiz que va más allá de lo literal, un componente meta-semántico que se escapa a otras artistas. La coloratura al servicio de la expresión y del texto, algo tan fácil de entender y que tan pocas han hecho. Y es que nada en Callas sonaba gratuito o artificial. 

Además aquí se ve arropada por un Bernstein muy atento que parece haberse dedicado a este repertorio toda su vida. Es un placer oír como acompaña a la Callas sirviéndole las entradas en bandeja, con tempi relajados, dando con la respiración precisa de la música en cada momento. En “Ah, non credea mirarti” la voz de Callas se impregna de la justa calidad de ensoñación e irrealidad, como cantando desde un mundo interior. Cuando despierta y canta “Ah, non giunge” se ha transformado totalmente; su voz plena y brillante resplandece e invade el escenario para terminar su parte, triunfante y exultante, con un teatro que literalmente se viene abajo [6]. 

A su lado, el Elvino de Cesare Valetti es un valor añadido, superior al Nicola Monti de la versión en estudio: su canto suave, melodioso y delicado es el ideal complemento al de Callas. Bellísimo en “Prendi: l’anel ti dono” o en el dúo con Callas “Son geloso del zefiro errante” donde el tiempo parece detenerse. Giuseppe Modesti en el papel del Conde supera las expectativas con un “Vi ravviso...Tu non sai” de muchos quilates. La única que desdice del resto es Eugenia Ratti que especialmente en los recitativos parece Gracita Morales metida a soprano [7].

Durante toda la representación se respira el ambiente de gran ocasión. Cualquiera se habrá de rendir al arte de la Callas en una noche que debió ser inolvidable y que gracias a este documento todos podemos ser testigos de ese momento único e irrepetible [8]. Lo dicho antes sobre la calidad de sonido es en líneas generales aplicable también a este registro. Las mejoras realizadas por el remasterizado de EMI frente a ediciones como la de MYTO son mínimas aunque aquí más perceptibles: se gana algo en brillantez y se elimina algo el soplido de fondo. Más ya no se puede hacer. Sí se podía haber evitado, sin embargo, el error de paginación en la primera parte del libreto así como el brusco corte con el que termina el primer disco tras "Che feci io mai? Oh mio dolor!".

Terminaremos nuestro comentario con una cita de Gerald Fitzgerald: “Al final de la ópera Amina se despierta y se reúne con su prometido. En la producción de Visconti, cuando la Callas empezaba la alegre cabaletta “ah, non giunge”, se encendían todas las luces del escenario y de la sala –incluso las de la araña central de La Scala- con toda intensidad. La Callas [...] se situaba en el centro del escenario como reina de La Scala. Antes de que acabara su parte, el público empezaba a aplaudir y a aclamarla. Era pura magia la forma en que llegaba a enloquecer al público.” [9]

REFERENCIAS:

U. Giordano: Andrea Chénier. Callas, Del Monaco, Protti, Zanolli. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano. Antonino Votto, dir. EMI CLASSICS 5 67913 2.

V. Bellini: La Sonnambula. Callas, Valetti, Modesti, Ratti, Carturan. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano. Leonard Bernstein, dir. EMI CLASSICS 5 67906 2


Notas:

[1] Al mismo tiempo, EMI publica también una serie de recitales que son comentados en otro artículo de este mismo número de FILOMUSICA.

[2] Dice Visconti que la rivalidad se planteó más entre sus respectivos partidarios que entre las cantantes. El teatro programaba las obras de modo que las sopranos aparecieran en temporadas diferentes. Lo cierto es que la Tebaldi duró poco en el coliseo milanés y se fue al Metropolitan de Nueva York donde estableció sus cuarteles generales. Son conocidas las declaraciones atribuidas a la Callas en las que dice que compararlas a ellas dos es como comparar “el champán con el cognac, mejor con la Coca-Cola”.

[3] Nunca llevó el papel al estudio de grabación (sólo el aria) y nunca más lo cantó en directo, únicamente aquellas seis funciones en Enero y Febrero de 1955. Año también de su legendaria Lucia con Karajan en Berlín y la no menos famosa Traviata con Giulini amén de varias grabaciones en estudio importantes como laMadama Butterfly, también con Karajan.

[4] Para Callas el papel tenía un significado especial. Su profesora de canto, Elvira de Hidalgo, había sido una reconocida Amina en el Met años atrás. Cuando Maria Callas se graduó en el Conservatorio de Atenas, de Hidalgo eligió para ella la parte de Suor Angelica dejando la codiciada parte de Amina para otra estudiante. Con esta producción de La Scala Callas pudo finalmente sacarse la espina.

[5] Callas de John Ardoin y Gerald Fitzgerald (Londres, 1974, pág. 5).

[6] La cabaletta final incluye ornamentaciones especialmente escritas por Bernstein para Callas. Sólo por escucharla en estas agilidades a las que se enfrenta como si tal cosa, merecería la pena hacerse con esta versión. La de estudio es más convencional y no emociona de la misma manera aunque el sonido sea infinitamente superior.

[7] Resulta curioso que la misma soprano repitiera en la versión de estudio donde afortunadamente está más moderada.

[8] Aquellos preocupados por la calidad de sonido, no se acercarán a este registro que ni siquiera llega a un aprobado raspado. Quien huya de ella por su deficiente sonido no sabe lo que se está perdiendo.

[9] Ibid., nota [5] pág. 107.